مستند غذای بیرون ساخته لقمان خالدی و تهیه‌کنندگی جعفر صانعی‌مقدم، می‌تواند مورد مناسبی برای بررسی سبک زندگی باشد و آن چگونگی شکل‌گیری زندگی روزمره نسل جدید در مقابل نسل قدیمی‌تر را بازنمایی کند. این مستند ایده نخستین خود را در نگاهی طنزآلود بر این نکته بنا نهاده است که چگونه غذا خوردن می‌تواند شیوه و سبک زندگی نسلی را تغییر داده و او را در مقابل نسل پیش از خود قرار دهد.
در حوزه زندگی روزمره پژوهش‌گران نظریه‌های متفاوتی را مطرح کرده‌اند که برجسته‌ترین آن‌ها را می‌توان در نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی در فرانسه جست‌و‌جو کرد. هنری لوفور و می‌شاییل دوکارتیو دو نظریه‌پردازی به‌شمار می‌آیند که پژوهش‌های خود را در دهه‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ بر مطالعه آداب زندگی مردم بنا نهاده و در این میان به تجربیات جالبی دست یافته‌اند. آن‌گونه که دکتر مهری بهار در کتاب مطالعات فرهنگی: اصول و مبانی از لوفور نقل می‌کند، شخص در جامعه به‌مثابه مصرف‌کننده موجودی منفعل در نظام سرمایه‌داری است که تابع علایق و منافع تولیدکننده رفتار می‌کند. این شخص در اندیشه لوفور هیچ کنشی ندارد و واکنش‌های او برخاسته از انفعال است. در این صورت فرهنگی مرکزی بر زندگی انسان چیره است که شخص را در جامعه به اطاعت از خود می‌خواند. اما دوکارتیو، نظری غیر از این دارد و در نظریات خود به مخالفت با لوفور برمی‌خیزد. دوکارتیو اشاره می‌کند که شخص در جامعه نه‌تن‌ها منفعل نیست که می‌کوشد با انتخاب‌های خود به فرهنگ عمومی جامعه سمت‌وسو دهد. کارتیو ادعا می‌کند که عمل هرروزه زندگی بستر این نوع دخل و تصرف مصرف‌کننده را در مسیر تولید فراهم می‌کند و مصرف‌کننده به مقاومت و تضاد با تولیدکننده می‌پردازد. او در ادامه این گفتار به دو مفهوم استراتژی و تاکتیک دست می‌یازد که این نوشتار نیز پایه تحلیل خود را از مستند غذای بیرون بر همین دو مفهوم پایه‌ریزی می‌کند.
استراتژی در فرهنگ زندگی روزمره از منظر دوکارتیو به شکل عمل بازمی‌گردد و تاکتیک به شیوه زندگی افراد. از استراتژی ویژگی سیاسی جامعه یا فرهنگ مسلط حاصل می‌شود و تاکتیک انتخاب‌های افراد را در موقعیت‌های مختلف مورد مطالعه قرار می‌دهد.
خالدی که پیش‌تر مستند‌هایی همچون مشترک مورد نظر در دسترس نیست و کمی بالا‌تر را از او دیده‌ایم، در اثر جدید خود می‌کوشد به تفاوت‌های دو بینش سنتی و مدرن پرداخته و این تفاوت‌ها را در نوع غذا خوردن و سبک استفاده از آن مورد بازخوانی قرار دهد.
غذای بیرون جامعه آماری چند نفره را برمی‌گزیند که مشابهت ظاهری نخستین آن‌ها علاقه‌مندی به غذای بیرون و فست فودهاست. اما فیلم پس از لختی دایره پژوهش خود را گسترده‌تر کرده و می‌کوشد با ورود به زندگی این آدم‌ها مشابهت‌های رفتاری دیگری از آنان را مورد توجه قرار دهد که از آن می‌توان با عنوان تاکتیک ایشان در زندگی یاد کرد. تاکتیکی که وجوه بارز آن علاقه‌مندی به دوری از محیط خانه، صرف زمان اندک برای میل غذا و... است. اما داستان به این‌جا متوقف نمی‌شود و خالدی با ایجاد روشی قیاسی، قشری سنتی را نیز که دارای تاکتیک خاص خود در زندگی هستند، مقابل گروه نخست قرار می‌دهد. این قشر که عموماً از میان والدین همین جوانان برگزیده شده‌اند، علاقه‌مند به زندگی هستند که غذا خوردن در منزل و بر سر سفره نشستن، هنوز برای ایشان جزو آیین‌های خانوادگی محسوب می‌شود.
مایک فدرستون در مقاله زندگی قهرمانی و زندگی روزمره در یکی از تعاریف خود درباره روزمرگی می‌نویسد: «... تاکیدی وجود دارد بر آن‌چه روزمره اتفاق می‌افتد، یعنی برنامه‌های یکنواخت و تجارب تکرارشونده بدیهی انگاشته‌شده و باور‌ها و اعمال؛ جهان معمولی پیش‌پاافتاده که وقایع بزرگ و امور خارق‌العاده بر آن هیچ تاثیری ندارند.» پس اعمال آیینی نسل گذشته برای نسل تازه‌تر معنا و مفهوم چندانی ندارد. این نگاه در دو شکل کنشی و کلامی در دو خانواده از افراد حاضر در داستان مورد توجه قرار می‌گیرد. در یکی از خانواده‌ها جوانی که اتاقی شلوغ دارد و مادر می‌خواهد آن را مرتب کند، در شکل جدال لفظی میان مادر و فرزند رخ می‌نماید و در خانواده‌ای دیگر زمانی‌که پدر سعی دارد برای کل خانواده غذا تهیه کند، دختر خانواده در همان فضا برای خود غذای فست فودی تدارک می‌بیند و به تنهایی و دور از خانواده آن را مصرف می‌کند. در این‌جاست که خانه به عنوان نشانه‌ای دیگر در مستند خالدی ظهور می‌یابد.
والدینی که انگاره‌های سنتی دارند، عموماً در خانه تصویر می‌شوند؛ خانه به‌عنوان مامنی برای حفظ و بقای خانواده. حتی در فصلی که می‌بینیم فرزندان در خانه مادر را به غذایی آماده از بیرون مه‌مان می‌کنند، مادر واکنش نشان می‌دهد و این رفتار آن‌ها را برنمی‌تابد. فرزندان که عموماً در جست‌و‌جو و علاقه‌مند به غذای بیرون هستند، بیرون از خانه تصویر می‌شوند، یا اگر در منزل هستند، تصور آن‌ها از خانه با والدین کاملاً متفاوت است. در واقع اتاق‌هایی شلوغ دارند و بیش از این‌که به‌نظر برسد در فکر زندگی جمعی هستند، نوعی علاقه‌مندی به انزوا را به تصویر می‌کشند. نکته قابل تامل در این میان به زوج جوانی تعلق دارد که مرد علاقه‌مند به زندگی سنتی و زن علاقه‌مند به زندگی مدرن است. آن‌ها در استانه ازدواج هستند و به دنبال خانه می‌گردند. آن‌ها نیز به‌دلیل تضاد در تفکر نمی‌توانند سرپناه مشخصی را تعریف کنند و همین آن‌ها را تا آستانه جدایی پیش می‌برد. بنابراین در این مستند خانه به نشانه‌ای نمادین بدل می‌شود که می‌کوشد به آیین‌ها و رسوم اجتماعی همچون غذا خوردن سامان دهد و برای آنچهارچوب تعیین کند. همین نکته پنجره‌ای دیگر را به فیلم می‌گشاید که ما را به سمت انگاره دوکارتیو رهنمون می‌شود. کارتیو در کنار تاکتیک زندگی به استراتژی نیز اشاره می‌کند. پدر و مادر در تعاریف سنتی از خانواده ایرانی سکان زندگی فرزند را در دست دارند و همان‌گونه که در خانواده یکی دیگر از جوان‌ها می‌بینیم، مادر اصرار دارد که فرزندانش را آن‌گونه که صلاح می‌داند، تربیت کند و رفتار فعلی فرزندش را خارج از عرف خانوادگی می‌انگارد. این‌جاست که استراتژی زندگی سنتی به مرکز تبدیل شده و استراتژی زندگی جوانان به حاشیه می‌رود. اما به مرور آن‌چنان که داستان به‌پیش می‌رود، درمی‌یابیم که چگونه این حاشیه‌ها مرکز را تحت تاثیر قرار داده و در واقع مرکز توسط حاشیه واسازی می‌شود. ما در فیلم با چند نوجوان و جوان رو‌به‌رو هستیم که برای امرار معاش و زندگی در خانه نیازمند والدین هستند و تاحدودی تحت هژمونی استراتژی آن‌ها قرار می‌گیرند، زیرا مجبور به این پذیرش هستند، اما در مورد زوج جوان که به دنبال خانه هستند، درمی‌یابیم این زندگی و هم‌زیستی در آینده نه‌چندان نزدیک و با از میان رفتن نسل گذشته تقریباً امکان‌ناپذیر است.
پس با رجوع به نظریه دوکارتیو و شاهد مثالی که در فیلم غذای بیرون ارائه می‌شود، درمی‌یابیم که تاکتیک‌ها قادر به تغییر استراتژی‌ها هستند. استراتژی‌هایی که با رمزگانی پیچیده به فرهنگ بشری تبدیل می‌شوند، اما تغییراتی در زیروبم آن‌ها انگاره‌هایی تازه به‌وجود می‌آورند که می‌تواند انگاره‌های قبلی را به چالش بکشد؛ اتفاقی که فیلم‌ساز کوشیده است این تغییر تدریجی را به آهستگی بیان کند و این رهگذار را در قالب تغییر ذائقه غذایی به‌مثابه تغییر سبک زندگی مردم به نمایش بگذارد.
- این یادداشت ابتدا در ماهنامه‌ی فیلم نگار منتشر شده است.
