کریشتوف کیشلوفسکی به گفته‌ی خودش صد‌ها نشانه و نماد را در گوشه گوشه‌ی سه‌گانه‌ی رنگ‌های خود کار گذاشته است. بار‌ها در مصاحبه، از زبان عوامل فیلم یا در نوشته‌ی پیرامون فیلم‌ها به اشاره‌هایی در مورد این نشانه‌ها برخورد‌ه‌ایم. از مردی سوار بر دوچرخه و بسته‌ای به رنگ پرچم لهستان بر ترکش که از پس تصویر عبور می‌کند تا حضور خود کیشلوفسکی در یکی از پلان‌ها. این‌ها معروف‌ترین این نشانه‌گذاری‌ها هستند. تعداد زیادی از این نشانه‌گذاری‌ها هم تا به امروز کشف نشده باقیمانده‌اند.
نشانه‌گذاری‌های کاملاً شخصی و البته برخواسته از دل مشغله‌های ذهنی فیلمساز کهگاه در راستای مضمون فیلم قرار دارند و گاه به چیزی دیگر، کمتر مربوط به فیلم اشاره می‌کنند. نوعی بازی شخصی با پدیده‌ی در حال شکل گرفتن از سوی خالق اثر و شاید بازی با یک سری مخاطب خاص. نشانه‌ای کاملاً شخصی بین فیلمساز و یک دوست قدیمی مثلاً! کنشی برای رسیدن به یک سری سرنخ‌ها که از محدوده‌ی قوانین قراردادی سینمایی وضع شده بین فیلمساز، فیلم و مخاطب فرا‌تر می‌رود. خب هدف این نشانه‌های اکثرا کشف نشده و پنهان در دل تصاویر فیلم چه می‌تواند باشد؟ وسوسه‌ی فیلمساز برای برزبان نیاوردن برخی حرف‌ها در شرایطی که برزبان آوردنشان ممکن است مانعی بر سر راه فیلم ایجاد کند؟ شاید... اما چنین ادعایی از سوی فیلمساز یا دادن چنین قابلیت به یکسری فیلمسازِ بگوییم نابغه چه بر سر فیلم و مخاطب می‌آورد؟ مخاطبی که وادار می‌شود دائما به گوشه و کنار تصویر فیلم، به نقاطی تار و محو نگاه کند تا بلکه بتواند تعداد بیشتری از این نشانه‌ها را شکار کند. بازی موش و گربه‌ای برای فهمیدن حرف‌های ناگفته‌ی فیلمسازِ عمدتا محبوب. خب این عمل به نفسه می‌تواند یک سرگرمی جالب برای دوستداران فیلم و یک محرک برای دقیق‌تر دیدن فیلم‌ها باشد. این درست... اما با مخاطبی که از سرگیجه‌ی به دنبال این نشانه‌ها گشتن به ملغمه‌ای از استنباط‌های بی‌ربط رسیده است چه باید کرد؟ مخاطبی که هر شکل، شباهت یا حتی ایرادهای دور از چشم مانده‌ای را استخراج می‌کند و با برداشت‌هایی کاملاً ذهنی و اغلب کاملاً بی‌ارتباط با خود فیلم مضامین و حرف‌هایی را به فیلم اجبار می‌کند که نه تنها ربطی به فیلم و فیلمساز ندارند کهگاه خطوط فرضی که این نشانه‌ها را به یکدیگر وصل می‌کنند کاملاً به دور از منطق می‌نمایند. اما مخاطب گیر کرده در این هزارتو بر اثر تکرار و تکرار‌ها و در گذر زمان آن‌ها را باور کرده است و در سایه‌ی این بازی عجیب و غریب کاملاً از جغرافیای فیلم خارج شده و تصویر کاملاً بیگانه از فیلم را ارائه می‌دهد. این فرضیه‌ها همواره تا جایی پیش می‌روند که تشخیص بین استنباط‌های درست و توهماتی ناشی از داشته‌های ذهنی مخاطب و نه فیلم، کاری غیرممکن می‌شود.
و یک سوال جالب‌تر: چرا هیچ‌کدام از منتقدین معروف یا فیلمسازان متاثر از کیشلوفسکی وارد این بازی نشده‌اند و این بازی موش و گربه همواره توسط یک سری مخاطب غیرمتخصص دنبال می‌شود؟
اتاق ۲۳۷ مستندی ساخته‌ی رادنی اشر پیرامون مصاحبه با ۹ نفر از طرفداران فیلم درخشش ساخته‌ی استنلی کوبریک می‌گذرد. مستندی که در نگاه اول چالشی‌ست برای رو به رو شدن با فیلم کوبریک از زاویه‌ی دید دوستداران فیلم. نگاهی متفاوت فیلمی که به نوعی یکی از ساده‌ترین فیلم‌های کویریک است.
کوبریک یک نابغه بود و این را ماندگاری تک تک فیلم‌هایش در طول این سال‌ها به خوبی تصدیق می‌کند. حرف زدن از تاثیرات این کارگردان بزرگ در دو جنبه‌ی کوبریک کارگردان (تاثیری که فیلم‌هایش روی دیگران گذاشته) و کوبریک فیلمساز (شخصیت سرسخت و هنجارشکنش در ساختار سینمای آمریکا) چندان پدیده‌ی تازه‌ای نیست. اما نزدیک شدن به یکی از فیلم‌هایش با تمرکز روی جزئیات عموماً نادیده‌ی فیلم می‌تواند انگیزه‌ی جالبی باشد برای ساختن یک مستند. اما رادنی اشر آرام آرام از فیلم و فیلمسازش به خود مصاحبه‌شونده‌ها نزدیک می‌شود. آدم‌هایی که ساعت‌ها در هزارتوی خودساخته‌ی فیلم چرخیده‌اند و با استناد به انبوهی از استنباط‌های صورت گرفته توسط خودشان یا اشخاص دیگر به تصویری از فیلم دست‌یافته‌اند که نمی‌توان زیاد مطمئن بود که چه مقدار از نبوغ و اراده‌ی کوبریک را می‌توان در آن یافت. استنباط‌ها و فرضیه‌هایی کهگاه حتی به سادگی نمی‌توان آن‌ها را رد کرد! اما مسئله‌ی اصلی فیلم رد یا قبول این فرضیه‌ها نیست. اینکه فرضیه‌ها خود فیلم را دچار چه وضعیتی می‌کنند و مهم‌تر از آن آدمهای صاحب این فرضیه‌ها با غرق شدن در توه‌مان خود می‌خواهند چه چیزی را به‌دست بیاورند؟ مسئله اینجاست و جوابی که از همان ابتدا برای آن می‌توان متصور بود یک «هیچ‌چیز» بزرگ است!
آخرین فصل مستند با یک دیالوگ از خود فیلم شروع می‌شود: پسرک از خدمتکار هتل می‌پرسد: توی اتاق ۲۳۷ چی هست؟ و او جواب می‌دهد هیچی! توی اتاق ۲۳۷ هیچی نیست. و کمی بعد در تنها حضور خود اشر در فیلم تنها صدای او را می‌شنویم که می‌پرسد: چرا، چرا باید ــ کوبریک ــ اینقدر فیلمش را پیچیده کرده باشد؟ و خب جوابی که مصاحبه شونده به این سوال می‌دهد آنقدر پیچیده و گنگ است که هیچ‌چیز از آن نمی‌فهمیم. و در واقع جوابی در کار نیست. این‌همه پیچیده‌گی، این‌همه اشاره‌ها و نمادهای کشف‌شده در فیلم یک بیراهه‌ی بزرگ است و یک تلاش بی-سرانجام برای فهمیدن، فهمیدن چیزی ورای آنچه ارائه شده است. یک وسواس غریب برای اینکه خودمان را بالا‌تر و بالا‌تر بکشیم. نوعی تفرعن ناچیز که از عطش ما برای متفاوت بودن با دیگری سرچشمه می‌گیرد. و خب درخشش تنها یک مثال ساده است و با نگاهی ساده به خودمان و آدمهای اطراف خودمان خیلی ساده می‌توانیم شکل‌های مختلفی از این تفرعن متفاوت بودن را پیدا کنیم.
پدیده‌ی هنر و اثر هنری زمانی مهم‌ترین معیار ارزشمند بودن خود را به اثبات می‌رساند که در طول زمان، بعد از مواجهه‌ی بی‌شمار آدمهای مختلف توانایی ارائه‌ی خود را از دست نداده باشد. و هموار این امکان را مسیر کند که با دیدگاه‌های تئوریک و اثبات شده از زوایای مختلف توصیف‌پذیر باقی بماند. اما یک قانون بسیار مهم در این خصوص وجود دارد. خود فیلم، و تنها خود فیلم باید چیزی برای ارائه و ریخته شدن در قالب توصیفی جدید در چنته داشته باشد. عناصری که تفسیر صورت گرفته را در قدم اول قابل فهم و در قدم دوم قابل استناد به خود فیلم می‌کند. تحلیل روان‌شناختی، سیاسی، سمبلیک یا اسطور‌شناسانه باید بر پایه‌ی چیزی باشد که خود فیلم در اختیار مفسر قرار می‌دهد. حالا اینکه تصویر تار آویخته به دیوار در عمق تصویر چقدر می‌تواند یک سمبل جاسازی شده در بطن فیلم باشد یا تشابه شماره‌ی حک شده در لباس یکی از کاراکتر‌ها با مثلاً یکی از تاریخ‌های بی‌شمار موجود در کتب تاریخی، چیزی است که خود فیلم با معیارهای ساختار ضمنی تصویری/ سینمایی به آن اشاره می‌کند نه چیز دیگری.
وقتی آنتونیونی کتاب آنتونیو گرامشی را با مکثی کاملاً مشخص و تاکیدی کلیدی ــ تکان خورد جلد کتاب به وسیله‌ی باد پنکه ــ در گوشه‌ای از تصویر فیلمش ــ کسوف ــ قرار می‌دهد اشاره‌ای آشکاری است به چپگرا بودن همسر کاراکتر زن فیلم و بعد کشش همان زن به یک تاجر جوان بورس در ادامه‌ی فیلم هم می‌تواند اشاره‌ای به دلزده‌گی انسان مدرن از فضای خشک و بی‌تحرک روشنفکری و گرایش او به تکاپو و تحرک ــ البته ساخته‌گی ــ جامعه‌ی جذاب سرمایه‌داری باشد. اما تشخیص دادن چهره‌ی استنلی کوبریک که ــ انگار به دلایل روان‌شناسی تصویری ــ در دل ابرهایی که در قالب‌های هلیشات آغازین درخشش می‌بینیم کمی بیشتر از حد معمول دور از ذهن می‌آید.
در نهایت می‌توان گفت که این هم روشی‌ست برای لذت بردن از فیلم و خب اولین وظیفه‌ی سینما لذت و سرگرمی ست. چه عیبی دارد برخی با این بازی‌ها لذت حاصل از فیلم را پررنگ‌تر کنند. خب نمی‌توان افراد را از این کار بازداشت. آن‌هم تنها به این دلیل که آن‌ها چیزهایی در فیلم می‌بینند که در واقع هیچ اثری از آن‌در فیلم نیست! اما در نگاهی دقیق‌تر رفتارهایی این‌چنینی در مواجهه با آثار هنری تنها به یک پدیده منجر می‌شود. اینکه فیلم مورد نظر به تمامی مصرف می‌شود و بعد از کشف کردن تمامی این رمز و راز‌ها دیگر چیزی از فیلم باقی نمی‌ماند. بازی تمام می‌شود و فرد حسی از تمام شدن کار را تجربه می‌کند. اما مگر قرار نیست اثر هنری در گذر زمان تداوم داشته باشد و افراد مختلف از زوایای مختلف به آن بعد و عمق بیشتری ببخشند. این در صورتی‌ست که فیلم مصرف‌شده به مثابه‌ی یک کالا دیگر انگیزه‌ای برای بازگشتن به خود را در اختیار نمی‌گذارد. پس نیازی به شنیدن نظرات جدید در مورد اثر مورد نظر هم از بین می‌رود. چرا که به نظر شخص، او قبل‌تر تمام زوایای فیلم را دیده و تمام درهای بسته‌ی آن را گشوده است و هر گونه بازگشتی به آن اشتباه خواهد بود و نظری ورای نظر او نادرست. این اتفاقی‌ست که برای فیلم رمزگشایی‌شده می‌افتد و اینجاست که فیلم دیگر مرده است. دیگر حرفی برای گفتن ندارد و باید که دفن شود! پس دیگر چه نیاز خواهد بود که انبوه کتاب‌های جدید در مورد سینمای هیچکاک با برداشت‌های روشمند جدید نوشته شود. یا چه نیازی خواهد بود که بعد از خوانش سمبلیک درخشش نیازی به خوانش سیاسی (برای مثال) آن باشد. اینجاست که دیگر سینما در کالبد این رمزگشایی‌ها جریان ندارد و چیزی جز توهم تهنشین نمی‌شود!
رادنی اشر در پرداخت سوژه فیلم با فاکتور گرفتن از خودش به‌عنوان فیلمساز و چهره‌ی و پیشینه‌ی مصاحبه‌شوندگانش ـ به‌استثنای آن سوال پایانی که البته در راستای پرداخت روایی فیلم قرار دارد و یک تلنگر کوچک بعد از شنیدن این-همه حرف ــ در فیلمش تنها به انبوه حرف‌ها، فرضیه‌ها و توهمات افراد راه داده است. روشی که در همراهی تصویر پویای فیلم، هویتی مشخص به فرضیه‌های مطرح‌شده می‌بخشد. انگار آدمهای صاحب این فرضیه‌ها اصلاً مهم نیستند و خود این فرضیه‌ها و حرف‌ها و در سایه‌ی سنگین آن‌ها، فیلم بی‌هویت شده‌ی استنلی کوبریک است که باید شنیده و دیده شود. فرضیه‌هایی که به‌راحتی حتی حرف‌های خود کوبریک در مورد فیلمش را هم دروغ می‌نامند تا راهی برای حقانیت خود بگشایند. راهکار اشر برای خالی کردن عنصر قضاوت از خود فیلم در چینش این انبوه حرف‌هاست. به طوری که مخاطب تنها فرضیه‌های مطرح در مورد فیلم مواجه است. و این کارکرد دو لبه‌ی فیلم را باعث می‌شود. چندان بعید نیست افراد زیادی را پیدا کنیم که این فیلم را یک مستند در مورد فیلم درخشش و اطلاعات جالبی پیرامون آن بدانند!
و نکته‌ای کوتاه در مورد تصویر فیلم. چیزی که ما به‌عنوان تصویر فیلم می‌بینیم روایتی تصویری از حرف‌هاست با ارجاع‌هایی جالب به فیلم‌های دیگر با قصد ماهیت بخشیدن به فرضیه‌های مطرح‌شده، یعنی اگر در خلال حرف‌ها، حرف از فیلم خاص یا اتفاقی تاریخی می‌شود همزمان تصاویری مربوط به آن را می‌بینیم. چیزی که باعث انسجام بخشیدن به اسناد مطرح‌شده در توجیه فرضیه‌ها می‌شود و البته ما نیاز داریم اشیاء و اتفاقات گنگ مطرح‌شده در خلال فرضیه‌ها را نیز در تصویر فیلم ببینیم تا راحت‌تر متوجه منظور شخص مورد نظر بشویم. اما بدون شک ایده‌ی جذاب اشر برای تدوین فیلم در راستای داستانی‌تر کردن این انبوهه‌ی حرف‌ها و حرف‌ها نمود تصویری بخشیدن به رفتارهای توصیف‌شده از سوی افراد است. به‌صورتی که وقتی فرد می‌گوید: ناگهان متوجه چیزی در فیلم شدم. بلافاصله کنش بازیگری از یک فیلم که دقیقاً همین توصیف را به تصویر می‌کشد را می‌بینیم. ایده‌ای کلیدی هم برای تصویری کردن ماده‌ی اصلی فیلم و همزمان هویت بخشیدن به انبوه تصاویر برش خورده در یکدیگر!
اما آنچه حضور این فیلم را برای من مهم‌تر می‌کند مواجه شدن با چنین تفاسیر و مفسران آن‌ها در مراکز آموزشی‌ست. تجربه‌ای که در چند وقت اخیر بیشتر و بیشتر تکرار می‌شود. انبوه اطلاعاتی که ناگهان لحظه لحظه‌ی فیلم را به یک دایره‌المعارف پیچیده تبدیل می‌کند. این انبوهی سواد و آگاهی کاذب زمانی خطرناک‌تر می‌شود که در نزد نوآموز تازه وارد به سینما و عمدتا ناآشنا به دانش سینمایی پدیده‌ای جذاب و فریبنده می‌نماید. در این فضا دیگر مهم نیست که مفسر عزیز چقدر دلیل محکمی برای ادعای خود ارائه می‌دهد چرا که شنونده‌ی او از قوانین بازی باخبر نیست و هر چه را که می‌شنود جزو قوانین بازی می‌پندارد. سینمای پست مدرنیست چند سال اخیر نیز با انبوه اراجاعات برون متنی خود ــ و البته باز به دلیل ناآشنایی علاقه‌مندان به چرایی و کارکرد این اراجاعات ــ بستری مناسب‌تر برای این معضل فراهم آورده است. پدیده‌ای که پیدایش و گسترشش به عوامل بسیار برمی‌گردد. عواملی که همگی در توهم جذابیت‌های دکوراتیو و تو خالی سینما گرفتارند... جایی که دانش سینمایی البته حضور ندارد!
