تلفیق پرتره و فرامستند
نگاهی به فیلم مستند "راننده و روباه"

[ رامتین شهبازی ]

فرامستند که آن را برابر واژه Meta Documentary در نظر گرفته‌ام، به مستندی اطلاق می‌شود که درباره مراحل تولید مستندی دیگر است. پیش ‌از این در یکی از شماره‌های ماهنامه فیلم‌نگار آن‌گاه که مطلبی درباره یکی از مستندهای حیات وحش فتح‌الله امیری نوشتم، درباره این جنس مستند توضیحاتی ارائه کرده‌ام؛ اما در این مقاله خواهم کوشید آن را کامل‌تر کنم.
واژه فرامستند از مطالعات زبان‌شناسی و روایت‌شناسی وارد حوزه سینمای مستند شده ‌است. یعنی در ابتدا بحث‌های مطالعاتی «فرازبان» و «فراروایت» مطرح شد و از بسط این واژه‌ها در مطالعات هنری فرامستند نیز شکل گرفت. اما آن‌چنان‌که مورخان نظریه‌پردازی هنری می‌نویسند، از همه این عبارات قدیمی‌تر عبارت «فرانقد» بوده که ریشه آن به دوران یونان باستان می‌رسد. کتاب فن شعر ارسطو یک فرانقد است. کتابی که درباره دستور زبان نقد نوشته شده ‌است. با این حساب در مطالعه فرامستند نیز این عبارت نه‌تن‌ها به مستندی که درباره شکل‌گیری یک مستند باشد، که به فیلم‌های مستندی که حالت آموزشی دارند و می‌کوشند دستور زبان سینمای مستند را نیز در مستندی به تصویر بکشند، اطلاق می‌شود.
در این بین خود فرامستند‌ها قابل تبدیل به دو گروه عمده هستند. یک دسته مستندهایی که یک‌به‌یک به تولید مستند دیگری پرداخته‌اند و یا از ابتدا مراحل تولید آن را به‌ تصویر می‌کشند؛ همانند مستند ثانیه‌های سربی سیدرضا رضوی؛ و برخی دیگر که مراحل تولید یک مستند را به بخشی از کلیت فیلم خود تبدیل می‌کنند، همانند فیلم راننده و روباه ساخته آرش لاهوتی که فیلم مورد بحث این مقاله است.
در مستند راننده و روباه لاهوتی نگاه خود به موضوع مطرح شده را پیش از فرامستند آغاز می‌کند. یعنی در حقیقت راننده و روباه یک فرامستند محض نیست و از آمیختگی با یک مستند پرتره شکل می‌گیرد. در اغلب فرامستند‌های محض دوربین فیلم‌ساز ثانویه شکلی گزارش‌گونه دارد. یعنی دوربین ثانویه با توجه به زمان‌بندی تولید مستند نخستین در کمتر مواردی امکان پردازش تصویری را پیدا می‌کند. فیلم‌ساز ثانویه طرحی کلی در ذهن ایجاد می‌کند و در مرحله بعدی همراه فیلم‌ساز اولیه می‌شود. به ‌گفته‌ای دیگر فرامستند معلولی است از مستند نخستین که اگر آن نباشد، فیلم دوم نیز بی‌معنا خواهد شد، ولو این‌که فیلم دوم به سرانجام مطلوب نیز نرسد، یعنی حتی در مرحله تحقیقات متوقف بماند.
اما آن‌گاه که فیلم‌ساز دوم یعنی کارگردان فرامستند تحقیقات و تصویربرداری را از پیش‌تر آغاز می‌کند، آن‌گاه فرامستند شکل پرتره نیز به خود می‌گیرد. در پرتره معمولاً سینماگر مستند این امکان را دارد تا بتواند سوژه خود را مورد شناسایی قرار دهد و اطلاعات بیشتری از او بدست آورد؛ اطلاعاتی که در مرحله بعد ذهن مخاطب را نسبت به فیلم اولیه کامل‌تر می‌کند.
در فیلم راننده و روباه لاهوتی سراغ از فیلم‌سازی می‌گیرد که محمود کیانی فلاورجانی نام دارد. فلاورجانی یک فیلم‌ساز خودآموخته است. او در اصل راننده تریلی بوده که به فیلم‌سازی علاقه‌مند می‌شود. لاهوتی به دلیل آموختگی‌اش با حیوانات تصمیم می‌گیرد از آن‌ها فیلم بسازد و همین نکته منجر به تجربه‌هایی می‌شود که برخی داستانی و برخی دیگر مستندگونه هستند. او در فیلم راننده و روباه نیز در صدد ساختن فیلمی تازه است؛ فیلمی که ظاهراً شکلی داستانی دارد، اما در باطن چون حاصل کار شکل نهایی نمی‌گیرد، معلوم نمی‌شود حاصل مستند است یا داستانی.
ماهیت پرتره‌گون فیلم مشخص نمی‌کند هدف اصلی فیلم‌ساز نمایش کدام زندگی است. ما در دنیای فلاورجانی هستیم تا جهان‌بینی او را بشناسیم؛ یا این‌که با دنیای سینماگری به ‌نام لاهوتی روبه‌روییم که قصد دارد به واسطه حضلاهواز شخصی سخن بگوید که بر مواضع خود ایستادگی کرده و بابت آن تاوان می‌دهد. تلفیق پرتره و فرامستند در این اثر توانسته این مرز‌ها را که شاید برای ما قطعیت را به‌همراه آورد، مخدوش کند. درحقیقت فیلم‌ساز دو دنیای مختلف را برای مخاطب تصویر کرده و دائم آن‌ها را در مقایسه با یکدیگر به آستانه واسازی می‌رساند.
فلاورجانی می‌کوشد جهانی تازه را تجربه کند. او قصد دارد «طبیعت» را به عاملی «فرهنگی» بدل کند. او سراغ حیواناتی می‌رود که در ظاهر ناسازگار‌ترین موجودات در برابر فرهنگی شدن محسوب می‌شوند. در این گفتار منظور از فرهنگی شدن، حرکتی است که انسان در مقابل طبیعت انجام می‌دهد. انسان به عنوان موجودی فرهنگی این قدرت را دارد تا با اندیشیدن به طبیعت، آن را فرهنگی کند. به گفته‌ای دیگر زمانی که انسان به عنصری طبیعی می‌اندیشد، گام‌های نخستین برای فرهنگی شدن آن آغاز شده است، زیرا از ذهن رسانه‌ای به ‌نام انسان عبور می‌کند. فلاورجانی نیز همین عمل را انجام می‌دهد. او در جست‌و‌جوی یافتن عناصر فرهنگی درون طبیعت است. اما این اتفاق در منظر اطرافیانش به گونه‌ای دیگر رخ می‌دهد و در این فرایند از خود او موجودی آمیخته با طبیعت را متصور می‌شوند. این نگاه نیز فلاورجانی و بستگان او را در آستانه واسازی قرار می‌دهد. مرز میان فرهنگ و طبیعت کجاست؟ لاهوتی، کارگردان مستند راننده و روباه این ماجرا را از کمی پیش‌تر آغاز می‌کند. جایی که فلاورجانی به دلیل بیماری درون آسایشگاه بستری است و خانواده یارای پذیرایی از او را در منزل ندارند. پس از بهبودی نسبی فلاورجانی به منزل می‌آید، اما هم‌چنان به دلیل جنس خاص نگاهش با خانواده در تعارض است و این مسئله به محیط کار او نیز تسری می‌یابد. او درحالی که از منظر مالی نیز در مضیقه به نظر می‌رسد، تولید فیلم تازه خود را آغاز می‌کند که درباره عشق دو الاغ به یکدیگر است. در این‌جاست که نگاه اگزیستانس فیلم‌ساز به شخصیت خود را می‌نمایاند.
دکتر در توضیح بیماری فلاورجانی به خانواده او –البته مخاطب- توضیح می‌دهد که او یک فرد دوقطبی است.‌گاه بسیار شور و هیجان زندگی دارد و شوریده، و‌گاه آرام، منزوی و درخودتکیده. همین نکته او را در مرز میان طبیعت و فرهنگ نگه می‌دارد. یعنی خصلتی که او دارد، کارش را به بستری شدن در آسایشگاه می‌رساند. در سکانس‌های نخستین فیلم با آسایشگاهی روبه‌روییم که در عمل یادآور انسان‌هایی است که از منظر غاطبه افراد یک جامعه، انسان‌هایی متعلق به «طبیعت» و خارج‌شده از «فرهنگ» تلقی می‌شوند. فلاورجانی با تشخیص پزشک از آسایشگاه خارج می‌شود و به دل فرهنگ بازمی‌گردد. دوستانش برای او در محل کار برنامه نمایش فیلم می‌گذارند و فیلم‌های او را با زبان خود تحلیل می‌کنند. بنابراین حرکتی که از آسایشگاه آغاز شده بود، او را به نقطه‌ای دیگر در محلی معکوس با سکانس‌های نخستین می‌رساند. اما داستان از جایی شروع می‌شود که او مجددا قصد به تولید یک فیلم می‌کند و فرامستند خود را می‌نمایاند. با این هم‌نشینی میان فرامستند مورد نظر و پرتره شکل‌گرفته، فیلم‌ساز مسیری را پیش‌روی تماشاگر می‌گذارد که شکل سوم ماجراست و این شکل سوم‌‌ همان موقعیت آستانه‌ای نام می‌گیرد. با توجه به نشانه‌های ارائه‌شده، فلاورجانی در یک روند منطقی از دل طبیعت به فرهنگ آمده، اما دوباره با شکار روباه و داستان عجیبی که از نمایش عشق دو الاغ به یکدیگر در سر می‌پروراند، خود را در موقعیت نخستین قرار می‌دهد و این درحالی است که نمی‌توان حکم قطعی مبنی بر گرویدن صرف او به طبیعت را نیز صادر کرد، زیرا فرم فرامستند لاهوتی او را در جایگاه فرهنگی نیز قرار می‌دهد و این‌‌ همان موقعیت آستانه‌ای است که دائم مرز‌ها را فرومی‌پاشد و مرزی تازه را بنیان می‌گذارد.

* این نوشته در چهارچوب همکاری میان فصلنامه سینماحقیقت و رای ُبن مستند، ابتدا در فصلنامه سینماحقیقت (شماره اول/ بهار ۹۳) منتشر شده است.

 

منبع: رای بن مستند | تاريخ: 1393/12/20
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد