برای سارا شریعتی و اتفاق زیبایش در جهان
نور، بو، لمس و صدا: شیوه‌های «درجهان‌بودن» کودک
مستند «سارا» اثر هادی شریعتی، فیلمی غیرقصه‌پرداز است که سادگی مفرط آن می‌تواند ما را از عمق و شیوه‌ی متمایز نگاه فیلم‌ساز به «حضور کودک در جهان» بازدارد، اگر آن را با توجه به مولفه‌های «درون‌ماندگار»ی(۲) بررسی نکنیم که فیلم ارائه می‌کند. مستند به زندگی سارا، فرزند فیلم‌ساز، از لحظه‌ی تولد تا کودکی فعلی او می‌پردازد و مشکلی که کودک با آن مواجه است: سندروم تورچ (۳) که سبب اختلال در بینایی سارا شده است. نماهای ابتدایی و به‌ویژه نمای معرف که با تصویر صفحه‌ی آزمون چشمی آغاز می‌شود، مواجهه و رویارویی متعاقب کودک را برای بودن در جهان در غیاب بیناییِ کامل خبر می‌دهد. فیلم با فعالیت‌های گوناگون سارا آغاز می‌شود، با بازی‌ها، ارتباط او با پدر و مادرش، با حیوانات و محیط پیرامونی که همه ظاهراً می‌تواند عادی و متعلق به هر کودکی باشد، بااین‌حال، فیلم از خلال همین «امور پیش‌پاافتاده» شیوه‌ی برخورد سارا را با جهان در غیاب بینایی به تصویر می‌کشد. اگر حس‌ها راه ورود کودک به جهان‌اند، اکنون باید ملاقات او با هستی را در غیاب یکی از این حس‌های اساسی به‌منزله‌ی شیوه‌ای از چالش دریافت که فیلم در پی نمایان‌کردن آن است.
مستند «سارا» تا حد قابل‌ملاحظه‌ای از وجه روان‌کاوانه‌ی دیدن کودک فاصله می‌گیرد، از کودکی که پیشاپیش با «حضور امر نمادین» و وابستگی‌اش به پدر و مادر توصیف می‌شود. ورود کودک و در اینجا کودک دختر، به زبان دارای نوعی تکینگی یا «این‌بودگی» (۴) خاص به بیان دانز اسکاتوس است که او را از حیث «التفاتی» (۵) پدیده‌شناختی یا قصدیت بزرگسالان در نگاه به جهان دور می‌کند. معصومیت کودک در فهم جهان، نیت‌مندی «من محور» را فرومی‌ریزد. در این‌معنا، حضور کودک در هستی در تقابل با «دازاین هایدگری» با فراروی از نوعی «اوتیسم فلسفی» (اوتیسم در معنای رایج و روان‌کاوانه‌ی آن) روی می‌دهد.
مسئله‌ی مهم این است که مستند چگونه ورود کودک به جهان را در غیاب نور به تصویر می‌کشد، چگونه کودک به‌اصطلاح به «خارج» از خود می‌رود و می‌تواند با بیرون مرتبط شود؟ و اساساً این پرسش مطرح است که آیا مستند این «ظاهراً» ضایعه را به‌عنوان یک نقص برجسته می‌کند، یا آن‌که برعکس، از دل آن و از طریق این اختلال ظاهری به کشفی جدید درباره‌ی «کودک‌شدن» (۶) دست می‌یابد؟ چگونه کودک به بیرون می‌رود و نماهای معرف این خروج کدام‌اند؟ نقاطی که او می‌تواند در آن‌ها به ربطی خاص با جهان دست یابد؟ اهمیت این نماها تا آنجاست که می‌توانند شیوه‌هایی را به ما نشان دهند که کودک با آن «حضور خود در جهان را می‌یابد». این نماها که حرکاتی بیضی‌شکل یا دایره‌ای هستند، نمودارهای (۷) خروج کودک از ناحیه‌های اولیه‌ی «ناارتباطی» برای رابطه با جهان‌اند. حرکت دایره‌وار رقص کودک که همراه با شعر خواندن است، حرکت بیضی‌شکل قطار که سفری درجاست، بشقاب‌هایی که شکلی دایره‌وار دارند و سارا آن‌ها را می‌چیند و به‌ویژه، آنجا که کودک خود این منطق ربط را به‌وضوح بیان می‌کند: «دارم دور گل‌ها می‌چرخم».
درصحنه‌ای که سارا با پدر به پارک می‌رود و پدر دست او را رها می‌کند، از او می‌خواهد که خودش راه برود و مسیر را بیابد، کودک آرام به راه می‌افتد و مسیری را می‌پیماید که به حوضی دایره‌ای‌شکل ختم می‌شود و بار دیگر از طریق این حرکت، او با خارج و فضاهای دوّار مرتبط می‌شود. کودک پیشاپیش در نماهای آغازین که نشان از تدوین سنجیده و دقیق فیلم دارد از شنا در فضاهای کوچک به همراه خویشانش به کنار دریا و سپس درون آب، جایی که خودش «تنهاست»، برده می‌شود. ما هنوز نمی‌دانیم که او باید سفری را از میان «تونلی تاریک به سمت شمال» برای رسیدن به دریا در انتهای فیلم آغاز کند؛ بنابراین حرکت‌های بیضی‌شکل، مارپیچ و دایره‌ای، به شیوه‌های مختلف، کودک را به خارج از خودمی‌برند. دلوز در کتاب فرانسیس بیکن، «منطق احساس» (۱۹۸۱)، حرکت‌های بیضی‌شکلِ میدان‌هایِ رنگی را در کار بیکن توضیح می‌دهد، این حرکت‌های دایره‌وار دقیقاً معرف ورود به فضاهای خارج‌اند، اگرچه «سفری ایستا» و بدون حرکت باشند.
از این گذشته، برداشت دلوز از مفهوم قاب در کتاب حرکت-تصویر (۱۹۸۳) بسیار مهم و اساسی است: «قاب قلمروزدایی‌ای از تصویر را تضمین می‌کند» (Deleuze,۱۹۸۳:۲۷)؛ به‌عبارت‌دیگر، کودک در قابِ «تصاویر حرکات دایره‌ای‌شکل» به‌نوعی قلمرو زدایی از ادراک-تصویر خود از جهان می‌رسد. این به‌اصطلاح «قاب زداییِ» ادراکی با فراروی از «قصدیت پدیده‌شناختی»ای است که در حالت عمومی رخ می‌دهد. راه ورود کودک به جهان عشق است و از طریق آن است که او در نمای رابطه با کبوتران بار دیگر این «به‌خارج‌رفتن» را در پیوند «میان‌کودک شدن و حیوان شدن» (۸) (هر دو به‌منزله‌ی دو شکل از خطوط گریز مرتبط باهم) تجربه می‌کند. پیش‌تر با نمایی روبرو می‌شویم که در آن سارا از پدر می‌خواهد بیرون بماند تا او با کبوتران تنها باشد، ما دلیل این امر را نمی‌فهمیم تا صحنه‌ای که در آن سارا وارد محوطه‌ای می‌شود که قفس کبوتران در آنجاست و تلاش می‌کند درِ قفس‌ها را باز کند، اما نمی‌تواند و بار دیگر کوششش را ادامه می‌دهد. او یکی از کبوترها را بیرون می‌آورد و می‌خواهد کبوتر را پرواز دهد. در اینجا یکی از زیباترین صحنه‌های فیلم در تقابل دیدگاه کودک و پدر در مواجهه‌ی با آزادی شکل می‌گیرد (در این رویارویی سارا پدر را با نام کوچکش صدا می‌زند و نه به نام «بابا هادی»، این به معنای کنش انتقادی کودک در رابطه با پدر است که از دید کودک حق انتخاب پرنده را از او گرفته است)، آزادی کودک که به‌حق گزینش و پریدن پرنده از قفس اشاره دارد و پدر که می‌خواهد پرنده را به وضعیت پیشین‌اش بازگرداند: «کبوتر باید تو آسمان پرواز کنه تا به خورشید به رسه»، این عبارتی است که سارا می‌گوید. کودک اصرار شدیدی برای رها کردن پرنده به خرج می‌دهد که نشان از گونه‌ای «استقلال وجودی» در او دارد.
دلوز در یکی از مصاحبه‌های خود در دهه‌ی هشتاد «نور، بو و لمس را عناصر سازنده‌ی یک جهان» می‌نامد، اما کودک در غیاب نور بیرونی، یک نور درونی و آگاهی‌شهودی به ورا را بسط می‌دهد. کودک با «امکان پرنده شدن» خود را به خورشید متصل می‌کند. این ادراک عملاً درصحنه‌ی بی‌نظیر نقاشی کردن کودک اتفاق می‌افتد. موضوع نقاشی چیست؟ و کودک چرا با چنین موضوعی مرتبط می‌شود؟: دشت و آسمان پر ابر که خورشید از پشت ابرهای آن می‌تابد، کودک خورشید را در محاصره‌ی ابرها تصویر می‌کند: «چه ابرهای سیاهی در انتظار روز میهمانی خورشیدند» (فروغ فرخزاد،۱۳۶۸: ۳۹۸)، هم‌چنان‌که به بیان فرشاد فداییان او تصویری مبهم از جهان می‌بیند و ابرها چشم‌های کوچکش را پوشانده‌اند، اما کودک از ورطه ناامیدی برمی‌گذرد، به‌ویژه آنجا که با دیدن خود در تلویزیون به‌گونه‌ای «رابطه‌ی خود با خود» می‌رسد و «نقاش‌کوچک» را کشف می‌کند. کودک از طریق نقاشی، سفر ایستا، ابرها و خورشید دوّار، خود را به جهان وصل می‌کند. درصحنه‌ای دیگر حضور خاص او به تصویر درمی‌آید، جایی که سارا در میان کودکان دیگر است و از شکل رسمی دعا کردن تخطی می‌کند، شکلی که با بلند کردن دست‌ها به نحوی خاص صورت می‌گیرد، نه برای آن‌که او دعا کردن را دوست ندارد، بلکه به این دلیل که بودنش خود شکلی از دعا کردن است، مانند صحنه‌ی شکرگزاری در کنار دریا: «خدایا شکرت که یک روز زیبای دیگه رو برای خانم شریعتی فراهم کردی». کنار دریا او دیگر «بزرگ» شده است، او به میان موج‌ها می‌رود و فیلم با قرار دادن او در امواج، روبه‌دریا پایان می‌یابد تا چالش «دریایی شدن»اش را در میان امواج نشان دهد.
کودک پیش از این-درصحنه‌ای که در حال گفتگو با مادر است-با دستش یک قاب می‌سازد. او در جاهای دیگر نیز در حال ساختن قاب است. هم‌چنان‌که فیلم به‌نوبه‌ی خود این قاب‌ها را شکل می‌دهد تا نحوه‌ی بیرون‌رفتن کودک را نشان دهد. اگر آن‌گونه که دلوز می‌گوید: «نما حرکت-تصویر است»، این حرکت-تصویر دربردارنده‌ی دو تغییر اساسی است: تغییر در اجزای مجموعه‌ای که با حرکت کودک در حال تغییرند (رابطه‌ی مادر و کودک، کودک و اسباب‌بازی‌ها، مادر و پدر، کودک و پرنده‌ها و غیره....) و تغییر در کل (رابطه‌ی کودک با جهان، باخدا و با هستی) که از خلال تغییر رابطه‌ی کودک با اجزای جهان و مجموعه‌های مختلفی تغییر می‌کند که او عضوی از آن‌هاست. بدین نحو، نما، عامل حرکت کودک به سمت خارج و تغییر کردن او می‌شود.
ترجیع‌بندهای (۹) تصویر
اگر کودک با ساختن قاب به بیرون و خارج می‌رود این حرکت بازگشتی نیز دارد که طی آن او دوباره به جهان، به مکانی که از آن رفته، بازمی‌گردد، اما این بازگشت دیگر یک بازقلمرودهی و «بازگشت همان» نیست، بلکه «بازگشت امر متفاوت» در «رجعت ابدی» (۱۰) است. سارا در نمایی بی‌نظیر در غروب کنار دریا داستان بچه‌هایی را تعریف می‌کند که به دریا می‌روند، اما پدر همراهشان نمی‌آید، پدر در ساحل می‌ماند تا نشان‌های را برای یافتن «مسیر بازگشت» برای آن‌ها فراهم کند. او تصمیم می‌گیرد آن‌قدر سنگ‌ها را روی‌هم بچیند تا بچه‌ها در موقع برگشت آن را ببینند و راه ساحل را گم نکنند، اما به‌زودی طی طوفان درمی‌یابد که ترفندش بی‌اثر است، ناگهان او متوجه نور یک کرم شب‌تاب می‌شود و می‌فهمد که از طریق نور «جستجوی راه» ممکن است. در این نقطه تدوین غیرداستانی فیلم با روایت کودک از جهان یکی می‌شود تا شکل و محتوای فیلم را به‌منزله‌ی «یافتن خود در نور» به‌هم‌متصل کند. در شعر، ترجیع‌بند به بازگشت مصرع یا بندی کاملاً واحد اشاره دارد، اما در اینجا، کودک با رفتن به دریا، به شکلی متفاوت بازمی‌گردد، او با «نور» برمی‌گردد، در این تدوینِ ظریف است که نمای انتهایی فیلم انگار پیش‌گویی «بینایی یافتن کودک» با بازگشت ابدی در نور است: سارا به دریا می‌رود و بصیر بازمی‌گردد، با نور و بینایی‌های تازه. این‌گونه کودک در «ریتورنِلّلوی (۱۱) دریا» (مضمونی که دائماً در فیلم تکرار می‌شود و بازمی‌گردد، دقیقاً مانند خود جزر و مد دریا) به موسیقی یا صدای نور می‌رسد.
موسیقی فیلم که اثر علی چولایی است نیز با همراهی بسیار موثر خود این جستجو را بدل به لحظه‌های کشف می‌کند، جایی که برای مثال سارا در حال نزدیک‌شدن به حوض است، موسیقی با ضرب‌آهنگ عجیب‌اش نویددهنده‌ی یک «دریافت تازه» است: کودک کنار حوض، «دریای درون» را کشف می‌کند و نوید پیوستن به دریای بزرگ‌تر در انتهای فیلم را می‌شنود.
منابع:
فروغ فرخزاد، مجموعه‌ی اشعار، آلمان: انتشارات نوید،۱۳۶۸.
Deleuze,G.Cinéma۱ L´image-Mouvement,Paris: Les Édition De Minuit,۱۹۸۳.
پی‌نوشت:
۱. «کودک شدن»، «حیوان شدن»، «زن شدن» و انواع دیگر شدن‌ها، شیوه‌هایی متفاوت از «اقلیت شدن» و تولید شدت‌ها و ویژگی‌های خلاقانه‌ای است که امر مسلط با سوءبرداشت و فرودست نگه‌داشتن آن‌ها، این امور را حذف و سرکوب می‌کند.
۲.immanent
۳.Torch syndrome
۴.thisness
۵.intentional
۶.becoming-child
۷.diagrams
۸.becoming-animal
۹.ritournelle
۱۰.retour éternel(eternal return)
۱۱. ریتورنلّلو یا ترجیع‌بند واژه‌ای ایتالیایی است که به معنای رجوع کوتاه (little return) است و به اجرای دوباره‌ی قطعه در موسیقی باروک برای اپرا و کُر اشاره دارد. ریتورنلّلو یکی از مفاهیم مهم فلسفه‌ی دلوز و گتاری است که با مفهوم نیچه‌ای «بازگشت ابدی» مرتبط است.
