مستند ثانیه‌های سربی ساخته سید رضا رضوی درباره روایت است؛ روایتی که آرام‌آرام در زمان حال از تلاش نویسنده و پژوهش‌گری شکل می‌گیرد تا روایتی دیگر را که از سال‌های دور در دل یکی از شخصیت‌های فیلم خفته از سرنو بیدار کند.
روایت‌شناسان تاکنون تعاریف مختلفی را از روایت ارائه داده‌اند. این تعاریف با توجه به نوع دیدگاه نظریه‌پرداز تا آن‌جا وسعت داشته که شاید دریافت و بیان یک تعریف مشخص از روایت کاری دشوار به نظر برسد. مارتین مک‌کوییلان درباره واژه روایت به گفته جفری بنینگتون استناد می‌کند. بنینگتون روایت را معادل با واژه Transcendental Contraband در نظر می‌گیرد. یعنی خود آن واژه‌ای که نظریه روایت از ما می‌خواهد آن را بفهمیم، ولی نمی‌تواند توضیحش بدهد. مک‌کوییلان هم‌چنان می‌نویسد که جودیت روف نیز اعتقاد دارد که روایت همانا منطقی است که هرگز نمی‌توان توضیحش داد، بلکه باید روایتش کرد. اما واقعاً توضیح و تعریف روایت تا این حد هم دشوار نیست. با تمام این اوصاف نویسندگان و پژوهش‌گرانی بوده‌اند که کوشیده‌اند در آثار خویش تا حد زیادی این تعاریف را گردآوری کرده و با فاکتور گرفتن از نکات مشترک به تعریفی یکه دست یابند.
دغدغه و مسئله این نوشتار نیز یافتن تعریف برای روایت نیست. نوشته کنونی قصد دارد کاربرد روایت را در شکل دادن به معنا تجربه کند. از همین رو برای این‌که پرسش نوشتار را مطرح کرده و مبانی نظری آن را پایه‌ریزی کنم، دوباره به مک‌کوییلان بازگشته و تصویری را که دو نظریه‌پرداز پساساخت‌گرا از روایت ارائه می‌کند مرور می‌کنیم. مک‌کوییلان از قول پل ریکور و ژاک دریدا می‌نویسد: «روایت‌ها فرم‌های ضروری برای تجسم بخشیدن به زمان‌مندی انسان است. انسان‌ها از طریق استفاده از روایت‌ها می‌فهمند که یک ایده یا تصور از حال، گذشته و آینده چگونه ساخته می‌شود. از این رو، روایت تجسم بنیادینی از پرسش هستی به‌مثابه سویه یا لحظه‌ای از حضور است. (روایت به انسان‌ها کمک می‌کند که خود را به‌عنوان موجوداتی که در «اکنون» زندگی می‌کنند، به تصور درآورند، چون روایت ادعا دارد که در زمان حال «اکنون گذشته» ای را نقل می‌کند که از طریق گفتن راوی بازیافت شده است.) روایت هم فرایند این ساختاریابی زمان‌مند است هم پیامد آن.»(ص ۵۱۴)
در این مقاله قصد داریم به این سوال پاسخ دهیم که رضوی چگونه دو روایت بیرونی و درونی را در فیلم خود تعریف کرده و در دیالکتیک میان این دو روایت، معنا را استخراج و آن را بازنمایی می‌کند.

روایت بیرونی
سیدرضا رضوی، کارگردان مستند ثانیه‌های سربی، را راوی بیرونی این اثر در نظر می‌گیریم. کارگردان-راوی‌ای که قصد دارد مستندی درباره مراحل نگارش رمانی درباره واقعه ۱۷ شهریور به قلم نرگس آبیار بسازد. رضوی در این روایت می‌کوشد ناظری بی‌طرف نباشد و به‌صورت تلویحی در شیوه ارائه اطلاعات به مخاطب خود را نیز وارد جریان شکل‌گیری ماجرا کند. از همین‌روی ما با مستند محض روبه‌رو نیستیم و کار در لحظات فراوانی به سوی مستند نمایشی سوق پیدا می‌کند.
مرحله نخست روایت بیرونی این مستند، به‌روال، موضوع را معرفی می‌کند. کارگردان ما را در جریان موضوع قرار داده و شیوه سازوکار برخورد با موضوع در گفت‌وگو با سوژه اصلی- نرگس آبیار- مشخص می‌شود. از همین فصل‌های نخستین تاویل‌های فیلم‌ساز در انتخاب کنش‌های سوژه پیرامون موضوع شکل می‌گیرد. برای نمونه آبیار تصمیم می‌گیرد که از رضوی و گروهش در منزل با چای پذیرایی کند، اما گاز روشن نمی‌شود. این اتفاق به صورت یکه، کارکرد خاصی ندارد، اما در عطف به موضوع و حوادثی که پس از آن پیش می‌آید، خصلتی ارجاعی دارد و می‌تواند کارکردی تفسیری-استعاری بر کلیت حوادث رخ‌داده داشته باشد. این‌گونه کنش‌ها از سوی فیلم‌ساز داستان را از منظر عرضی گسترش می‌دهند. روشن شدن گاز را می‌توان در سطح روایی بیرونی اثر نشانه‌ای از روشن شدن موضوع مورد نظر آبیار در نظر گرفت که به سختی صورت می‌گیرد. این نشانه‌ها در هم‌نشینی با روایت بیرونی مستند ثانیه‌های سربی چندبار دیگر نیز تکرار می‌شود. برای نمونه می‌توان به صحبت کردن آبیار با مرغ مینایی که در خانه دارد، اشاره کرد. مرغ مینا سخن می‌گوید، اما این عمل را به‌سختی یاد می‌گیرد. از دیگر موارد می‌توان به صحنه‌ای اشاره کرد که آبیار و سلطانی در ماشین با ماشین دیگری تصادف می‌کنند که این نکته نیز صحه‌ای بر بن‌بست لحظه‌ای آبیار در مراحل تحقیقاتش است و... البته این فصول کارکرد متحدی پیدا نمی‌کنند، چون بسیار گسسته بوده و از همین‌روی کارکرد نخستین خود را از دست می‌دهد.
اما در حرکت خطی روایت بیرونی مستند ثانیه‌های سربی، شخصیت اصلی، در جایگاه یک جست‌وجوگر قدم در عرصه می‌گذارد. او باید هسته نخستین موضوع مورد نظر خود را «بیابد». بنابراین الگوی روایت و ساخت پلات بر پایه جست‌وجوست. در این نحو از برخورد با پلات رضوی شیوه اطلاع‌رسانی محدود را در نظر می‌گیرد. در شیوه اطلاعات محدود، مخاطب و شخصیت به یک اندازه از موضوع اطلاعات دارند و طبیعی است که در عطف به نام این شیوه، اطلاعات محدود است و برای درک موضوع باید این اطلاعات بسط و گسترش یابند. پس حرکت آبیار به‌عنوان نماینده مخاطب درون اثر برای یافتن سرنخ‌ها آشکار می‌شود. در این شیوه جست‌وجو شخصیت چندان قادر به انجام «کنش» نیست، زیرا امکانات چندانی برای کنش در اختیار ندارد. او باید همه داده‌ها را بیاموزد. در این شیوه اطلاع‌رسانی با توجه به اهمیت اطلاعاتی که مخاطب و شخصیت در زمینه موضوع مطرح‌شده نیاز دارند، حاصل به «شوک» می‌انجامد. آبیار ابتدا به بنیاد شهید مراجعه می‌کند و در آن‌جا با مستندی از شاهد سلطانی روبه‌رو می‌شود؛ مستندی که برای او راه‌گشاست. این نکته را می‌توان نخستین شوک مورد نظر فیلم‌ساز در یافتن یک راهنما در نظر گرفت. حال با توجه به گسترده شدن اطلاعات، شخصیت درون فیلم می‌تواند دست به کنش بزند و از میان داده‌های متفاوت موضوع مورد نظر خود را محدود کند. در این نوشته منظور ما از کنش نکته‌ای است که مانفرد فیستر به آن اشاره می‌کند. فیستر می‌نویسد: «بنا به تعریف ای. هوبلر کنش گذر یا انتقال از یک موقعیت به موقعیتی دیگر است، به نحوی که حسی از پیشرفت یا حرکت رو به جلو را القا کند؛ انتقالی که بسته به نوع موقعیت دخیل، به شکلی آگاهانه از میان شماری از امکانات مختلف انتخاب می‌شود، نه آن‌که صرفاً به‌گونه‌ای علّی تعیین و مقدر شده باشد.» (ای.هوبلز به نقل از فیستر، ۱۳۸۷، ص ۱۵۸)
کنش آبیار برگزیدن شخصیت مهدی کیمیایی آپاراتچی وقت سینما ملت واقع در میدان شهداست که در روز حادثه در سینما حضور داشته و همه چیز را با چشمان خود دیده است و حال می‌تواند شاهد خوبی باشد. این اطلاعات با حضور سلطانی‌آزاد در فیلم کامل می‌شود. از این لحظه شخصیت دومی نیز به داستان افزوده می‌شود تا در جست‌وجو به آبیار کمک کند. این دستیار تحقیق می‌تواند نکات تازه‌ای را برای تماشاگر و شخصیت اصلی روشن کند، اما در مورد جدیدی هم که در داستان معرفی شده، هم‌چنان اطلاعات ما نامحدود است. مرحله بعدی یافتن کیمیایی و امتناع او از صحبت کردن است. این نکته شوک دیگری را در روایت ایجاد می‌کند که شدت آن از شوک یافته شدن فیلم در آرشیو بنیاد شهید بیشتر است. چرا؟ زیرا مخاطب با توجه به تاریخی بودن ماجرای مورد نظر آبیار- واقعه ۱۷ شهریور- این انتظار را داشت که بالاخره موردی یافت شود، اما در برخورد با کیمیایی انتظار برای امتناع از سخن گفتن او وجود ندارد. حال مخاطب و شخصیت در مواجهه با کیمیایی در جایگاهی قرار می‌گیرند که «شوک» جای خود را آرام‌آرام به «تعلیق» می‌دهد. کیمیایی اطلاعاتی در اختیار دارد که از ارائه آن امتناع می‌کند. پس اطلاعاتی وجود دارد که می‌تواند روایت را به سوی اطلاعات نامحدود سوق دهد. چرایی دلیل این امتناع موضوع تازه تحقیق است که موجب ایجاد تعلیق‌شده و کنش شخصیت در این راستا اهمیت می‌یابد. آبیار می‌تواند از برخورد کیمیایی دچار سرخوردگی شود و مسیر دیگری را برای خود درنظر بگیرد. این اتفاق توسط سلطانی رخ می‌دهد. او از برخورد کیمیایی ناراحت می‌شود و آبیار را تنها می‌گذارد که نوعی کنش منفی در برخورد با موضوع محسوب می‌شود. اما آبیار با جدیت به موضوع نزدیک می‌شود و آن را رها نمی‌کند. بنابراین کنش آبیار داستان را وارد مرحله‌ای تازه می‌کند که علاوه بر ایجاد تعلیق بیشتر کلیت فیلم را وارد سازوکاری تازه می‌کند و این سازوکار ایجاد شکل دوم روایت، یعنی روایت درونی و دیالکتیک آن با روایت نخستین است.
روایت درونی
مهدی کیمیایی به دلیل خاطره تلخی که از «کنش» خود در روز ۱۷ شهریور در ذهن دارد، قادر به بازگو کردن واقعه برای دیگران نیست. مانعی روحی که از بازنمایی کلامی واقعه جلوگیری می‌کند. این ممانعت از منظر مطالعات روان‌کاوی تروما یا روان‌زخم نام می‌گیرد که روایت درمانی یکی از راهکارهای برطرف کردن آن است. روان‌کاوان عقیده دارند شخص بیمار برای از بین رفتن ترومای ذهنی باید با آن‌چه این تروما را تولید کرده، روبه‌رو شود و روان‌کاوان برای این منظور از روایت درمانی استفاده می‌کنند.(۱) فرد بیمار داستان زندگی‌اش را برای روان‌درمان‌گر تعریف می‌کند. در طی تعریف داستان معلوم می‌شود که بیمار نمی‌تواند میان بعضی رویدادها در زمان گذشته زندگی‌اش ارتباط زمانی و منطقی پدید آورد و به مضمونی واحد و کلی تشکل یافته از این داستان دست یابد. هم‌چنین، بیمار به دلیل هراسی که نسبت به یادآوری بعضی رویدادها در زمان گذشته دارد، آن‌ها را پنهان نگه داشته، اما نشانه‌هایی از آن رویدادها در زمان حال به او هجوم می‌آورند و او نمی‌تواند پیوندی منطقی میان رویدادهای گذشته و نشانه‌های زمان حال آن‌ها بیابد. این هراس‌زدگی به رفتاری پریشان در زمان حال منجر می‌شود.
اما در ثانیه‌های سربی چگونه می‌توان کیمیایی را به سخن گفتن واداشت؟ او باید با این تروما روبه‌رو شود. در این راستا از منظر روایت بیرونی، رضوی هم‌چنان مخاطب را با اطلاعات بیگانه نگه می‌دارد. در گفت‌وگویی که در آپارات‌خانه میان کیمیایی و آبیار صورت می‌گیرد، ماجرا مشخص می‌شود. اما ما تنها تصویر آن‌ها را از دور می‌بینیم و گفت‌وگو را نمی‌شنویم؛ بنابراین هنوز منظر اطلاعاتی ما محدود است، اما شخصیت دارای اطلاعات نامحدود است. این نگاه هم‌چنان بر تعلیق ماجرا می‌افزاید. حال آبیار باید وسیله‌ای باشد تا کیمیایی با گذشته و ترومای خود روبه‌رو شود. فراموش نکنیم که کیمیایی می‌توانست در برابر دوربین بنشیند و ماجرا را بیان کند و خلاص! اما کارگردان مصمم است تا این مسئله به شکل تصویری بیان شود، یعنی با حضور کیمیایی در سینما ملت سابق و رویارویی او با اصل ماجرا از منظر بصری. شاهپور شهبازی از قول میشیلا کروتسن (۱۳۹۰، ص ۱۲۵) نظریه‌پرداز حوزه فیلمنامه جراحت پیش‌داستان را به چهار دسته تقسیم می‌کند: ۱- مرگ، ۲- جدایی، ۳- اعمال قدرت و ۴- شکست.
جراحت مورد نظر در مستند ثانیه‌های سربی بر اساس تقسیم‌بندی کروتسن در دو مورد قابل تاویل است؛ مرگ و اعمال قدرت. کیمیایی در گذشته کنشی را بروز داده که امروز او را آزار می‌دهد. او در روز ۱۷ شهریور درِ خروجی سینما را گشوده است و دیده که مردم چگونه به خاک می‌افتند. این نکته همان ترومای مرگ است. مرگی که او را همواره به ترس انداخته و این ترس ذهنی را بر او مستولی داشته که کنش او می‌توانسته شکل رویداد (۲) را تغییر دهد. پس مرگ نخستین ترومای کیمیایی است. این نگاه در گفته‌های دیگر این شخص به اعمال قدرت نیز می‌رسد. او می‌ترسیده با پناه دادن به مبارزان خیابانی، از سوی مقامات دولتی یا مدیر سینما مورد بازخواست قرار گرفته و: «برایش دردسر درست شود.» (نقل به مضمون از فیلم)
با حضور کیمیایی و آبیار و گروه رضوی بر در خروجی سینما، نخستین وجه از ترومای کیمیایی در برخورد با ماجرای ۱۷ شهریور حل می‌شود. حال تماشاگر نیز به اندازه شخصیت‌ها اطلاعات دارد و اطلاعات محدود او نامحدود می‌شود. اما این پایان داستان نیست و بازی با کیمیایی هم‌چنان ادامه دارد، زیرا آن‌چه سبب می‌شود او اعمال قدرت را به ترومای خود بدل کند، ریشه در پیش‌داستان دیگری دارد که هم‌چنان در فیلم پی‌گیری می‌شود. کیمیایی دوست داشته در کار سینما باشد و فیلم‌بردار شود، اما به یک آپاراتچی بدل شده است. خود این نکته می‌تواند در بررسی شخصیت او قابل تامل باشد. بنابراین آبیار او را وا می‌دارد تا فیلمی را که در دوران جوانی فیلم‌برداری کرده بیابد و آن را به نمایش بگذارد. بنابراین بخشی دیگر از خاطرات دوباره امروز زنده می‌شود و هویت تکه پاره کیمیایی را کامل کرده و از یک دنیای بی‌نظم، جهانی منظم را برای بیننده تدارک می‌بیند. بنابر کنش آبیار در جایگاه یک پژوهش‌گر باید کاری کند تا این منبع اطلاعاتی از دورانی که او قصد کرده تاریخش را بنویسد، به منبعی مورد وثوق و قابل ارجاع بدل شود.
اما نکته این‌جاست که رضوی در جایگاه راوی بیرونی کار خود را در این برهه متوقف نمی‌کند. او هم‌چنان در فیلم حضور دارد. تصاویر آرشیوی دوران ماضی که گاه و بی‌گاه در فیلم می‌آید و می‌رود، هم‌چنان بر تکه‌تکه بودن واقعه صحه می‌گذارد.
حال که ماجرای کیمیایی کامل شده و دنیای او برای مخاطب مورد وثوق قرار گرفته، گره نهایی باز می‌شود. سلطانی‌آزاد با آبیار تماس می‌گیرد و به او می‌گوید که نوار صوتی مصاحبه با کیمیایی را در دوران ماضی یافته است. حال که این شخصیت می‌تواند یک محل قابل رجوع باشد، آبیار در صحنه‌های پایانی فیلم، نوار را درون دستگاه می‌گذارد و صدای کیمیایی را گوش می‌کند.
نتیجه این‌که کیمیایی به‌عنوان یک حاشیه در فیلم و موضوع اصلی، پای خود را آهسته آهسته به درون داستان می‌گشاید و خود را تبدیل به مرکز می‌کند و این خود مبحثی دیگر است که از منظر فراداستان در روایت می‌توان آن را مورد بازخوانی و بررسی قرار داد، این‌که چگونه یک شخصیت حاشیه‌ای خود را به داستان تحمیل می‌کند و کلیت ماجرا را مورد واسازی قرار می‌دهد و هسته‌های مرکزی داستان را کنار می‌زند و خود جای آن‌ها می‌نشیند. از این منظر روایت‌شناسی، ثانیه‌های سربی فیلمی است که می‌تواند قابل رجوع باشد.

پی‌نوشت:
۱.برای مطالعه بیشتر در این زمینه به ویژه‌نامه پیش‌داستان در ماهنامه فیلم‌نگار مراجعه کنید. شماره ۱۳۵ و ۱۳۶ صفحات ۱۵۹ تا ۱۹۴.
۲. تفاوت رویداد با کنش متفاوت است. ممکن است که شخصیت در شکل‌گیری رویداد نقشی نداشته باشد و رویداد در روایت ماحصل یک اتفاق بیرونی باشد، اما تصمیم شخصیت در شکل‌گیری کنش بسیار موثر است. بنابراین کنش می‌تواند رویداد باشد، اما رویداد لزوماً کنش نیست.

منابع:
شهبازی، شاهپور (۱۳۹۰)، تئوری‌های فیلمنامه در سینمای داستانی، تهران، انتشارات چشمه
فیستر، مانفرد (۱۳۸۷)، نظریه و تحلیل درام، ترجمه مهدی نصرالله‌زاده، تهران، انتشارات مینوی خرد
مک‌کوییلان، مارتین (۱۳۸۸)، گزیده مقالات روایت، ترجمه فتاح محمدی، تهران، انتشارت مینوی خرد

ثانیه‌های سربی
تحقیق، مجری طرح، نویسنده و کارگردان: سیدرضا رضوی، تصویربردار: محمدرضا جهان‌پناه، صدابرداران: امیر بهره‌بر، علیرضا نوین‌نژاد، تدوین: علی محمد قاسمی، صداگذاری و ترکیب صداها: رامین ابوالصدق، آهنگساز: مسعود سخاوت‌دوست، عکاس: حسین فاطمی زاده، با حضور: نرگس آبیار، شاهد سلطانی‌آزاد، تهیه کننده: مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، ۱۳۹۲.

+ منبع: فصلنامه سینماحقیقت