رای ُبن مستند: کنفرانس بین المللی سینمای مستند"مدرک قابل رویت"، این دوره در استانبول ترکیه و از تاریخ ۹ تا ۱۲ آگوست2010 برگزار شد. مهوش شیخ الاسلامی، سودابه مرادیان و مهرداد اسکویی در اولین روز این کنفرانس، ضمن نمایش صحنه هایی از آثارشان به گفت و گو با محققان سینمای مستند در نشستی با عنوان"چهره های متفاوت سینمای مستند ایران" پرداختند.
کنفرانس بین اللملی سینمای مستند "مدرک قابل رویت"، به رغم جشنواره های فیلم و به رسم کنفرانس های تحقیقاتی هر سال در یک جای متفاوت برگزار می شود. این کنفرانس یکی از کنفرانس های مطرح در زمینه ی سینمای مستند در دنیا به شمار می رود که هفده سال پیش با هدف اهمیت دادن به ویژگی های سینمای مستند جدا از کنترل و تاثیر سینمای قصه گو به عرصه ی آکادمیک انگلیسی وارد شد و از همان زمان هر سال قدم های موثری در پیشرفت و جدی گرفتن سینمای مستند برداشته است. متن ذیل، نوشته ی هادی پرنده قراباقی، محقق سینمای مستند و دانشجوی دکترای دانشگاه نیویوک در رشته تحقیقات سینمایی است که مدیریت و تهیه کننده ی برنامه ی سینمای مستند ایران در این کنفرانس را بر عهده داشت.

برنامه ی گفت و گو با مستندسازان ایرانی و پخش قسمت هایی از آثارشان با استقبالی بیش از انتظار روبرو شد. این میزگرد در سالن اصلی محوطه ی جنوبی دانشگاه بوگزیشی (Bogazici University) برگزار شد و هیچ برنامه ی دیگری در این زمان تنظیم نشده بود؛ بنابراین تمام شرکت کنندگان کنفرانس در این نشست حضور داشتند.
از جمله شرکت کنندگان در این کنفرانس می توان از نویسندگان و محققان برجسته ی سینمای مستند در ممالک انگلیسی زبان مانند مایکل رناو (Michael Renov)، برایان وینستن (Brian Winston) و الیزابت کاویی (Elizabeth Cowie) نام برد. در ابتدا هادی قراباقی مقدمه ی کوتاهی را درباره ی وضعیت فعلی سینمای مستند ایران از لحاظ وسعت، چندگونگی، و پیشرفت موفقیت آمیز آن در دهه ی اخیر ارائه داد. علاوه بر آن، در این مقدمه به ارتباط توسعه ی سینمای مستند با فعالیت انجمن مستندسازان سینمای ایران در حمایت صنفی و حقوقی، فعالیت های پژوهشی و آموزشی، نمایش فیلم و گفتمان و ایجاد ارتباط بین الملل بین مستندسازان داخل و خارج از ایران اشاره شد.
مهوش شیخ الاسلامی سخنگوی قسمت بعدی برنامه بود. خانم شیخ الاسلامی در ابتدا توضیحی اجمالی راجع به دگرگونی سینمای مستند ایران از زمان شروع فعالیت نیمه دولتی تا به حال ارائه داد. او در ادامه در مورد ساخت فیلم ماده ۶۱ اینگونه توضیح داد که با دیدن یک مطلب کوتاه در روزنامه درباره ی قتل یک شوهر توسط همسرش، به این موضوع علاقمند می شود و بعد از چند سال تحقیق تصمیم به ساخت فیلمی مستند از این سوژه می گیرد؛ مجوز فیلمبردرای در زندان را دریافت کرده و با ۲۶ زن که مرتکب قتل همسر یا قتل در حین دفاع از ناموس شده و چند نفر از آنها مجازات مرگ را انتظار می کشیدند گفت وگو می کند. حاصل این پروژه ساخت یک فیلم کوتاه ۲۶ دقیقه ای برای شبکه ی تلویزیونی Arte فرانسه می شود. خانم شیخ الاسلامی در ادامه توضیح داد که چگونه این فیلم مستند درباره ی چندین زن متهم به قتل، در جریان حکم اعدام یکی از آنها دخالت می کند. آیت الله شاهرودی، ریاست قوه قضائیه در آن زمان بعد از دیدن فیلم کوتاه مصاحبه با زن متهم که فیلمساز برای ایشان می فرستد، دستور توقف حکم اعدام را می دهد. هر چند که، بر خلاف این تصمیم، حکم مرگ این زن یک سال بعد به اجرا در می آید، درحالی که داستان او و تصویرش به زندگی تازه خود ادامه می دهد.
این موضوع توجه محققان را بسیار برانگیخت. چرا که نمونه ی شبیه آن در آمریکا کار ارول موریس (Errol Morris) به نام خط نازک آبی (1988 ,The Blue Thin Line) است. فیلمی که یک حکم اعدام را عوض کرد. از این لحاظ می توان شباهت هایی را بین این دو فیلم جستجو کرد، مواردی که البته به همگونه گی های مجازاتی مثل حکم اعدام در سیستم قضایی دو کشور آمریکا و ایران باز می گردد. لازم به یادآوری است که در چنین تحلیل هایی تفاوت های فرهنگی و فیلمسازی را نباید نادیده گرفت؛ ولی در هر دو این مثال ها فیلم مستند نه تنها در روند نگرش مردم، بلکه در سیستم قضایی یعنی در شناسایی حقیقت، تاثیرگذار می شود. اهمیت عمیق تر این موضوع البته به نقش مستندساز (چه ایرانی و چه غیر ایرانی) در بازتاب و چه بسا حل مسایل اجتماعی باز می گردد. هر چند که روش های پیش گرفته و راه حل های مد نظر متفاوت است.
پیشینه ی این نوع فیلمسازی در ایران به حضور گروه سراکیوز یونیورسیتی در دهه ی ۱۳۳۰ باز می گردد. علی ایثاری، حمید نفیسی و محمد تهامی نژاد در کتب خود به کار این گروه اشاره کرده و گوشه هایی از ابعاد تاریخی، فرهنگی و توصیفی Syracuse University Group را پوشش می دهند. این گروه در شروع دوران جنگ سرد با هدف استفاده از رسانه (medium) فیلم مستند برای آموزش، تربیت، ارتقای فرهنگی و مدرنیزه کردن جامعه ی ایران و در عین حال برای جلب دوستی ایرانیان و در واقع "دنیای آزاد" (winning hearts and minds) زیر نظر سیستم تبلیغاتی عظیم آمریکا USIA, United States Information Agency به ایران سفر کرده و با تعلیم ایرانیان در مسیر فیلمسازی مستند، آثاری را در ایران تهیه می کنند. این پروژه در چند سال بعد، البته زیر نظر ارگان های دیگری، به تولید فیلم های مستند خبری و آموزش های نظامی هم روی می آورد. مطالعه ی تاثیر و تحول نوع حقیقت گویی در آثار تبلیغات جنگی، خبرسازی و مکتب گریرسون Grierson در این فیلم ها و روند تجربه ی ایرانی شدن آن از مقوله هایی است که یک تحقیق همه جانبه را می طلبد. حمید نفیسی USIA را تا حدی مسئول نهادینه شدن سینمای ایران در مجموع می پندارد. فیلمسازان مستند ایرانی بعدها به مرور، نگاه ها و تجربیات منتقد گونه تری را در پاسخ به این کاربرد رسانه ای فیلم مستند اتخاذ می کنند. این در حالی است که سیستم رسانه ای در ایران به تاثیر از سیستم گروه آمریکایی و البته سایر مسائل که باید با تحقیق بیشتر مشخص گردد، به تدریج مرکزی و نهادینه می شود و سیستم حاکم هر چه بیشتر از فیلم مستند به عنوان حربه ای برای تشکل عموی، انسجام ملی، و بزرگداشت فرهنگی و مدرنیزه شدن استفاده کلیدی می کند. روی دیگر این سکه افزایش خصومت و تردیدی ماندگار در برخورد با فیلم های مستند مستقل و نیمه مستقل از جانب دولت را به نمایش می گذارد. اگرچه در یک چنین بررسی نباید تاثیر سایر مکتب های فیلمسازی مستند مثل سیستم های اروپائی و روسی را بر فضای ایران نادیده گرفت. از سویی دیگر تولید سینمای مستند اجتماعی بعد از انقلاب اسلامی در ایران نیز دگرگونی وسیعی را در مقایسه نشان می دهد. به طوری که نقش نهادینه ای شدن آن خود نیازمند یک تحقیق جامع است.
علاوه بر این، فیلم خانم شیخ الاسلامی همانند آثار دیگر، جعبه های پر از رمز و رازی را به روی محققان خارجی باز نمود و اکثر تئوری های آنها در زمینه ethics و morality را - که در فارسی از آن با عنوان اخلاق نام برده می شود- در ارتباط با فیلم مستند، فیلمساز، مردم فیلمبردای شده و جامعه نیازمند نگرشی اساسی دانست.
به عبارت دیگر فیلم مستند در اینجا حکم یک پل سمعی و بصری را ایفا می کند که مفاهیم فلسفی مثل اخلاق به واسطه آن بین فرهنگ های شرقی و غربی امکان ظهور، مبادله، و ترجمه پیدا می کنند. ولی نکته اینجاست که در این تبادل mediation هر دو مفهوم و واقعیات تصویر شده در فیلم مستند دچار تغییر می شوند. بنابراین ما نمی توانیم، به عنوان مثال، تئوری های مایکل رناو را درباره ی مقوله ی ethics هنگام بررسی فیلم مستند ایرانی بدون واسطه قبول کنیم، چراکه درک اجتماعی و فرهنگی فلسفه ایرانی و اسلامی باید در بطن این تحلیل جای داشته باشد.
مطلب دیگر خانم شیخ الاسلامی درباره ی اهمیت نگاه به سینمای مستند به عنوان یک پروسه و نه فقط یک کار مقطعی بود. این فیلمساز توضیح داد که چگونه گزارش های مطبوعات راجع به زن های مصاحبه شده را به نسخه ی نهایی فیلم اضافه کرده است. سپس قسمت هایی از فیلم نمایش داده شد که بسیار تاثیرگذار بود. البته دلیل این ارتباط قوی حسی با بینندگان سینمای مستند، خود سوژه ای است که چندین کتاب تئوری به آن پرداخته اند.
دومین فیلمسازی که در این میزگرد صحبت کرد مهرداد اسکویی بود. این فیلمساز مستند صحبت خود را با توضیحی درباره ی چگونگی و سبک برقرارکردن رابطه با افراد جلوی دوربین شروع کرد و این موضوع را به فیلم مستند روزهای بدون تقویم مربوط کرد. آقای اسکویی توجه بینندگان را به نقش دوربین، فیلمساز مستند و نگاه او به سوژه که البته بر خلاف سینمای قصه گو شخصیتی واقعی و حقوقی دارد و اشغال کننده ی همان فضایی است که فیلمساز قرار دارد، جلب کرد. البته رد پای این موضوع در تمام فیلم های ایرانی نمایش داده شده از زوایای مختلف قابل بحث است؛ ولی قوت صحنه های نشان داده شده از فیلم که به سبک این فیلمساز معنی می دهد از این نظر توجه برانگیز بود که در یک فضای بسته که در آن جوانان بزهکار مورد آموزش، حمایت و تادیب قرار می گیرند فیلمساز توانسته ورای یک نگاه محکوم عمومی یا یک فرم کلیشه ای که البته جامعه در یک سطح به این جوانان می نگرد، یک نگاه تازه را مملو از عشق، محبت و درد جایگزین کند. در این فیلم، کلیشه ها وجود خود را محرز می کنند و سپس می شکنند، در حالی که لحظات پرشور از احساس و در عین حال حقیقی (moments of authenticity) جایگزین می شوند. این دیدگاه خاص که از ارتباط ظریف فیلمساز با این جوانان ناشی می شود، همانطوری که جاناتان کاهانا می گوید، همیشه ضدیت یا یک فرم دیالکتیکی با نگاه انتزاعی (ابسترکشن) تلاش می کند این لحظات منحصر به فرد را به نوعی نگاه مشترک، درد مشترک، همکاری ملی، انسجام، بهم پیوستگی، اتحاد، استعاره (metaphor)، و کنایه یا تمثیل (allegory) سوق دهد یا تعبیر کند. در حالی که سینمای قصه گوی ایران نمونه های متعارف این ویژه گی را -که در دنباله ی سلطه ی تفکر خلاقه ی هنرمند در جوامع غربی تا سه دهه ی پیش هنوز مطرح بود authorship or auteurism- به یک قوه ی خالق، فیلمساز، ربط می دهد، یک نوع نگاه تحلیلی به سینمای مستند این ویژه گی را در ارتباط بین سینماگر و شخصیت های واقعی رسانه ای شده که هر دو در فضای مشترکی که محله، شهر، موسسه، زندان، دانشگاه و در کل جامعه است جستجو می کند و بنابراین ویژه گی های فردی را به گروهی بسط داده و در نقش رسانه ای سینمای مستند تعمق می کند.
یکی از اولین آثار بسیار متشخص و نمونه که این تضاد درونی فیلم مستند را در عرصه جامعه و نگاه منتقدان ایرانی و غیر ایرانی عریان ساخت فیلم مستند خانه سیاه است اثر ماندگار شاعره ی فقید فروغ فرخزاد و شرکت گلستان بود. جالب اینجاست که یک فیلم سفارشی راجع به جذامیان، آنقدر بحث برانگیز شد که فروغ فرخزاد و ابراهیم گلستان هر دو رسماً هر گونه ارتباطی را بین این فیلم و یک نوع نگاه تمثیلی به جامعه ی ایران در آن زمان به عنوان یک اجتماع عقب مانده جهان سومی رد کردند.
به هر جهت فیلم روزهای بدون تقویم ممکن است که یک بحث ماندنی و هنوز تند را در تاریخ سینمای مستند ایران تازه کند، ولی برای محققان خارجی تشبیه ناگزیر آن با آثار فیلمساز مستند معروف آمریکایی فردریک وایزمن (Frederick Wiseman) بود که جزو معدود افرادی است که سال ها با شبکه های تلویزیونی قرارداد بسته و از این لحاظ تامین مالی بوده است. حالا سوال اینجاست که شباهت در چیست؟ آیا هنوز صحبت از واقعی بودن سبک بدون واسطه در مقایسه با تبلیغاتی یا پروپاگاندا (propaganda) بودن سبک صدا روی تصویر (voiceover) است که آثار وایزمن و سبک مورد نظر را مهم می نماید؟ می توان ادعا کرد که گفتمان فعلی سینمای مستند تا حدی طلسم نگاه یک بعدی و خارج از تاریخ (ahistorical) به مقوله ی حقیقت (truth) را شکسته است. بررسی های تحلیلی و تاریخی بین سبک های حقیقت گویی در سینمای مستند آمریکا که به طور مثال پل آرتور (Paul Arthur) بدان پرداخته نشان می دهد که گفتمان حقیقت هم تاثیرپذیر و هم تاثیرگذار در انگیزه های اجتماعی، فرهنگی، و مهم تر از همه تکنولوژیکی و اقتصادی است. بنابراین نگاه دوربین بدون واسطه در گفتمان امروز سینمای مستند در غرب قطعاً مقام خود را با عریان شدن واسطه اش با انبوه مسائل پشت پرده ی ساخت سینمای مستند از دست داده است. ولی آنچه که هنوز در یک مقایسه بارز بین کار وایزمن و اسکوئی توجه برانگیز است، تاکید مصرانه فیلم های وایزمن به موسسه های بسته ی اجتماعی در مقابل احساس همدردی و نگاه شخصی تر به افرادی که در این فضاها زندگی می کنند در فیلم اسکویی است. سوال اینجاست که آیا روزهای بدون تقویم توجه ما را کمتر به نقش مفاهیم پیچیده ای چون دولت و کاستی های یک سیستم اجتماعی جلب می کند؟ یا به عبارت دیگر آیا چهره های عمومی شده در فیلم های وایزمن به بیننده اطلاعات بیشتری راجع به ساختار موسسات institutions و طرز نهادینه شدن آنها می دهد؟ پاسخ به این سوال ها هم وقت و مکان خود را می طلبد، ولی دست کم پرده ای از مسایل نهفته در پشت سوال یک شنونده در این کنفرانس برمی دارد که از آقای اسکویی راجع به پرداختن به مسائل کلی اجتماع یا ابسترکشن در مسیر تحول از فرد به جامعه و در قیاس با مسائل احساسی افراد پرسید.
سودابه مرادیان در آخرین قسمت این نشست به صحبت درباره ی مقوله تاثیرات روانی جنگ بر افراد جامعه پرداخت. این فیلمساز مستند قسمت هایی از سه فیلم مستند را که در این زمینه ساخته است نمایش داده و مروری سبکی و موضوعی درباره آثار مستند دوران جنگ ایران و عراق ارائه داد. این برنامه هم مانند بقیه ی قسمت ها مورد توجه خاص بینندگان قرار گرفت. یکی از مهمترین دلایل اهمیت این فیلم ها در این است که آنها ضرورت گفتمان غیرمتعارف را در مقوله ی جنگ یادآوری می کنند. البته غیرمتعارف بودن در زمینه ی کار مرادیان هم موضوعی و هم سبکی است. یعنی فیلم های این فیلمساز مستند چهره ای از جانباز جنگی را ارائه می دهد که سینمای مستند رسمی از تصویر آن سر باز می زند. یکی از این فیلم ها مستقیما تضاد رسانه ای فیلم مستند و حقیقت زندگی افراد جامعه را گوشزد می کند. نکته ی مهم اینجاست که وقتی زندگی خصوصی افراد جامعه در تضاد آشکار با آرمان های مشترک اجتماعی قرار می گیرد، فیلم مستند ناگهان آینه ای می شود که از درون آن نه یک مورد منحصر به فرد، بلکه یک معضل اجتماعی باز می تابد. در انتهای فیلم ماشین روز قیامت یک جانباز قبل از انجام یک شوک الکتریکی رو به دوربین کرده و می گوید این صحنه ها را در تلویزیون نشان ندهید، چرا که روحیه ی مردم را ضعیف می کند یا یک همسر جانباز تنها پس از اصرار دوربین از دردهای زندگی مشترکی که ادامه آن به نظر ناممکن می آید سخن می گوید.
نکته ی مهم در آثار مرادیان این است که لحظات احساس حقیقت در این فیلم ها با صحنه های عرفی سینمای مستند معرفی نمی شود. دخالت و جایگزینی ساختاری موسیقی آوانگارد avant-garde به جای صداهای طبیعی صحنه ها و حرکت آرام دوربین (slow motion) از جمله مشخصه هایی هستند که حتی سبک های مستند مردم شناسی یا جامعه شناسی آن را غیرمتعارف می یابند. علاوه بر این، مرزی را که بیل نیکولز (Bill Nichols) درباره ی حدود بصری سینمای مستند قائل می شود مثل indexical reality هم تا حدی در آثار سودابه مرادیان زیر سوال می رود. ولی در تمام این مثال ها مطلبی که نیکولز از آن به عنوان گفتمان جدی discourse of sobriety در سینمای مستند اشاره می کند با قدرت پا بر جاست. به عبارت دیگر سینمای مستند در آثار مرادیان اصرار فرمی خود را بر حفظ سیستم غالب از دست می دهد ولی کماکان به ببیننده گوشزد می کند که این صحنه ها قصه نبوده و ساخته ی خیال فیلمساز نیست.
مسئله ی قابل بررسی اینجا این است که نوعی نگرش در داخل ایران، کار مرادیان را فرمالیست دانسته و از تسلط این گونه شکل گرایی در سینمای مستند انتقاد می کند. اینطور به نظر می رسد که این نگرش تاکید می کند که فیلم مستند باید واقعیت بی واسطه باشد و هرگونه ساختارگرایی و کار خلاقانه ی تصویری یا آوانگاردیسم در فیلم مستند، آن را از واقعیت دور می کند و دیگر نمی توان لفظ مستند به آن اطلاق کرد. به عبارت دیگر چنین نقطه ی نظری واسطه ای بودن سبک غالب در سینمای مستند را پنهان نموده و به شکلی یک برخورد سیاستی و موقعیتی با موضوعی می کند که اساسا تامل اندیشمندانه و دیدگاه باز را در نگاه به پروسه ی سینمای مستند می طلبد. دلیل این نیاز به دیدگاه تغییرپذیر این است که سینمای مستند به طور ناگزیر از بدو پیدایش و گسترش سبکی، هنری و ایدئولوژیکی همیشه با سیاست های حاکمیت موجود دست در گریبان بوده و خواهد بود. همانطوری که کاهانا اشاره می کند، تکنولوژی که در دهه ی ۱۹۶۰ میلادی سبک سینمای بی واسطه ( direct cinema| cinema vérité) را ممکن ساخت حاصل تجربیات ارتش آمریکا در تولید فیلم های پروپاگاند در جنگ جهانی دوم بود. به قول عبارت مشهور فردریک جیمیسون (Fredric Jameson)، "آن مطلبی که خوب است [درباره ی فیلم مستند و پیشرفت تاریخی آن] همان موضوعی است که بد هم می باشد."
از نظر تاریخی، دولتمردان کشورهای غربی و شوروی تازه به دوران رسیده در ابتدای قرن بیستم مخصوصا در زمان جنگ جهانی اول و بعد از آن به قدرت شگرف سینمای مستند برای تربیت و البته کنترل کردن اذهان عمومی مردم پی بردند و از آن زمان همیشه با دست و دل بازی برای پروژه های از این دست از خزانه ملی خرج کرده اند. به عنوان نمونه همانطور که در سطور قبلی آمد سنت سینمای مستند ایران در دهه ی ۱۳۳۰ شمسی چه خواسته و چه ناخواسته حاصل سیاست های جنگ سرد آمریکا و در مواردی شوروی در منطقه و در ایران است. جالب توجه این است که کشورهای جهان سوم هم به محض رسیدن به استقلال در اکثر موارد فیلم مستند را تقویت کرده و بلافاصله تحت کنترل دولت درآورده اند. بدینوسیله، گفتمان و سبک سینمای مستند و به عبارتی دیگر، کنترل حقیقت را به دست گرفته اند.
در بازگشت به سبک مرادیان، به وضوح آثار این فیلمساز در بین سینماگران و محققان مستند خارج از ایران مورد توجه خاص قرار گرفت. نفس این تشویق البته امیدی به فیلمساز می دهد که به مسیرش ادامه دهد ولی با این علاقه نباید کورکورانه یا تنگ نظرانه برخورد شود. به عبارت دیگر، دنبال کردن سبک غالب یا شکستن آن نباید یک پروسه ی احساسی یا دنباله روی از مد روز باشد. تجربه در فرم در یک اثر مستند ارتباط تنگاتنگی با موضوع، جایگاه فیلمساز و انسان های فیلمبردای شده، از یک طرف، و جایگاه سوژه حقیقت و تغییرپذیری آن در گفتمان سینمای مستند و سیاست های اتخاذ شده بوسیله ی سبک غالب از طرف دیگر دارد. موضوع جنگ و عدم تعادل روانی insanity در فیلم های مورد بحث خود تاملی خاص را می طلبد. فیلم های مستند ساخته شده در زمان جنگ بین ایران و عراق معمولا به نوعی تسلسل و پیوستگی تماتیک و ایدولوژیک توسل می جستند تا مردم را آماده جنگ با دشمن نگاه دارند. چنین سیاستی را مخصوصا در سینمای تبلیغاتی آمریکا در زمان جنگ جهانی دوم هم می توان یافت. ولی این تسلسل استراتژیکی یک قیمت هم دارد که می تواند بسیار گران تمام شود اگر: جامعه افراد خسارت خورده را فراموش کرده یا به ادامه نواختن طبل جنگ بپردازد؛ مخصوصا در زمانی که جنگی در کار نیست. چنین نگرشی هسته ی درونی آثار مرادیان را بازتاب می دهد که وقتی به سبک رسید دیگر دنبال تسلسل نیست بلکه انقطاع ظاهری را به رخ بیننده می کشد تا او را از انقطاعی بس مهمتر آگاه کرده و بلکه تا حدی هم شوکه کند. اینجا گفتمان احساسی با افراد فیلمبرداری شده جای خود را به مقوله ای در قلب مفهوم جامعیت، اشتراک، و مرحله گذر از فرد به جامعه می دهد.
البته هر دو این نگاه ها در سینمای مستند به منظورهای خاصی مورد بهره برداری فیلمسازها قرار می گیرد. سازمان ها و شبکه های دولتی یا عمومی معمولا توجه بیشتری به پیوستگی سبکی آثار مستند دارند و مثلا این قاعده با تفاوت ناچیزی در ایران و آمریکا در جریان است. شبکه های ملی در آمریکا، به عنوان مثال، تلفیقی از سبک امتحان شده و قوی مصاحبه، interview صدا روی تصویر voiceover و استفاده استراتژیکی از فیلم ها و عکس های تاریخیarchival images را دنبال می کنند. نکته اینجاست که تصاویری که ما امروز از آنها به عنوان دریچه ای به گذشته یاد می کنیم قدرت بیان صدای گذشته را بدون واسطه ندارند ولی در عوض، از این تصاویر به شکلی استفاده می شود انگار که آنها مسیری مستقیم به حقیقت گذشته را خود به خود انتقال می دهند. کاملا برعکس، این تصاویر قطعه قطعه شده بنا به لزومات مختلف زمانی، مکانی و مهمتر از همه ایدولوژیکی راه خود را به آثار مستند امروز و آینده با مفاهیم تازه باز می کنند.
با تمام این اوصاف، معمولا سازمان های نیمه دولتی یا خصوصی یافت می شوند که به نگاه متفاوت در فرم هم توجه نموده و کالبد شکافی اجتماعی را تنها در برش موضوعی نمیدانند. سه اثر معرفی شده در این قسمت، مهین، قصه خاک سوخته و ماشین روز قیامت تا حدی تنش های فیلمساز را در یافتن یک نگاه متفاوت به مقوله ی مستند نشان می دهد و از این نظر آنها را می توان با بعد دیگری از آثار ارول موریس مقایسه کرد که نوعی دراماتیزه شدن را در سینمای مستند رواج داد که پیش از او نه تنها به آن تسجم سابقه ای نداشت، بلکه از آن به عنوان دور شدن از سینمای مستند و سوق پیدا کردن به سینمای قصه گو یاد می شد. به عبارت دیگر، تجربیات آوانگارد امروز می تواند خود به سبک غالب حقیقت گو در آینده تبدیل شود. از این نظر، تریلوژی ضد جنگ سودابه مرادیان مطالعه ای را در روند تغییر سبک سینمای مستند ایران می طلبد که البته منحصر به این فیلم و فیلمساز نیست. شبیه چنین مسیری را می توان در سینمای مستند امروز چین هم یافت که مولفه های سینمای قصه گو را با کلیشه های سینمای مستند می آمیزد. به تعبیری می توان گفت که تابوی سبک پرستی در سینمای مستند وقتی به لرزه در می آید که سبک غالب با تکیه بر محبوبیت فرمی به سمت سواستفاده ی تبلیغاتی (propaganda) سوق پیدا می کند. از این لحاظ می توان گفت که آثار ضد جنگ سودابه مرادیان به همان اندازه واقعی هستند که آثار مستند تهییج کننده ی دوران جنگ ایران و عراق. در آثار این فیلمساز مستند واقعیت دیدن این انسان ها که امروز جامعه، جای کوچکی همچون یک بیمارستان یا یک ارزش پایین اجتماعی، مثل سیگار فروشی محمود در ماشین روز قیامت، را برایشان دارد ضروری می نمایاند. به دور از تبلیغاتی که حلقه های گسسته ی یک اجتماع در جنگ را برای مصلحت دوران جنگ پنهان نموده و به وسیله تدوین می دوزد، این ضرورت حقیقت گو خود را عریان می نماید.
برای من، آثار این سه فیلمساز مستند که به روش های متفاوتی هزینه ی ساخت فیلم هایشان را فراهم کرده بودند - از شرکت های دولتی گرفته تا نیمه دولتی تا خصوصی و البته نقش خودشان در تهیه کنندگی- و در شبکه های تلویزیونی در مقاطع متفاوت کار کرده یا تدریس نموده بودند نمی توانست متفاوت تر باشد. مخصوصا اینکه سبک کار این فیلمسازان هم مسیرهای رسمی و غیررسمی تولید و تحول سینمای مستند را نشان می داد. تعجب من آنجا برانگیخت که یکی از محققان حاضر در برنامه، همه ی این فیلم ها را در یک دسته بندی خاص، آثاری راجع به افراد قربانی شده جای داد. جالب اینجاست که بعد از اتمام برنامه برایان وینستون به سمت گروه آمده و از آنها بدلیل برخی سوالات سطحی مطرح شده پوزش خواست. البته هیچ سوالی بیهوده نیست و عدم ارتباط خود شروع ارتباطی نو است. ولی، به نظر نویسنده، به زعم این محقق مهم انگلیسی، برایان وینستون، مقایسه و تجزیه تحلیل تئوریک سطحی و عجولانه فرهنگ های غربی و شرقی، آمریکائی، انگلیسی و ایرانی در این مورد، در مجموع راه به بی راه در شناخت فرامرزی cross-cultural و transnational رابطه ی سینمای مستند و جامعه خواهد داشت.
برایان وینستون در نگارش هایش به نقش قربانی (victim) و جاناتان کاهانا (Jonathan Kahana) به لحظات حس واقعیت در فیلم مستند اشاره می کنند. نگرش سینمایی به افرادی که به تعبیری بجا یا نابجا مورد تظلم واقع شده اند بحث خاص خود را می طلبد، ولی باید به این مطلب اشاره شود که همانطور که کاهانا بیان می کند سینمای مستند هم موارد شخصی انسان ها را عمومی می کند و به نوعی ابستراکشن اجتماعی دست پیدا می کند و هم لحظاتی را در بطن دارد که این زندگی عمومی شده را به عنوان مدرک حقیقی بودن فیلم در قبال صحنه های احساسی و واقعیmoments of authenticity اشخاص فیلمبرادی شده بر پرده ی سینما جاری می سازد. تلفیق و تضاد بین این دو نیروی آموزش یا برداشت عمومی برای اجتماع - بعد اجتماعی- و احساس خصوصی- بعد فردی- یا همان نشان دادن صحنه های زندگی افراد مشخص- است که سینمای مستند را در بالاترین سطح توجه برای محققان رسانه ای از جمله سینمای مستند و مدیران و مسئولان اجتماعی و شبکه های تلویزیون دولتی و فیلمسازان مستقل قرار داده است. موسسه های دولتی و نیمه دولتی و گروه های کوچکتر خودجوش ناحیه ای و مردمی همه برای جلب توجه افراد هر جامعه یا حتی مردم دنیا، در این روزگار گسترش وسیع رسانه ها، با یکدیگر رقابت می کنند. البته این رقابت در خیلی جاها کفه اش به سمت موسسه ها و ارگان های دولتی به وضوح سنگینی می کند ولی نقش افراد و گروه های موجود در یک جامعه و قدرت انتشار فیلم مستند را هرگز نباید دست کم گرفت. از این رقابت است که نیروهای تفکر چندگونگی و دموکراسی خودجوش مردمی در یک جامعه به سطح گفتمان عمومی ارتقا پیدا می کند.
به هر جهت موضوع نگرش ناگزیر محدود یا سوال جویانه محققان سینمای مستند به این فیلم ها مرا به این فکر انداخت که واقعا جای این فیلم های مستند قبل از همه در بطن جامعه ایران و برای ایرانی هاست که با دردهای جامعه هر روز زندگی کرده و ارتباط واقعی تری دارند. امید است که فیلم های مستند ایرانی جایی در سینماهای ایران پیدا کرده و ثابت نمایند که سینماها فقط برای ترویج قصه گویی نیست هر چند که هر دو این ها به هم نیاز دارند و مردم به آنها. امید است که این کنفرانس زمینه ای برای علاقه بیشتر فیلمسازان مستند و شرکت آنها در کنفرانس های آکادمیک فیلم مستند شود.

نیویورک، 27 مرداد 1389
با تشکر از سودابه مرادیان

منابع:
تهامی نژاد، محمد. سینمای ایران (تهران : دفتر پژوهشهای فرهنگی، ۱۳۸۰)
حیدری، غلام. فروغ فرخزاد و سینما (تهران : بهمن،۱۳۷۷)
Works Consulted
Arthur, Paul. "Jargons of Authenticity (Three American Moment)," Theorizing Documentary, ed. Michael Renov (New York: Routledge, 1993), p. 108-135.
Bogart, Leo. Premises for Propaganda: The United States Information Agency's Operating Assumptions in the Cold War (New York: The Free Press, 1976).
Dizard, Wilson P. Jr. Inventing Public Diplomacy: The Story of the U.S. Information Agency (Boulder, Colorado: Lynne Rienner Publishers, Inc., 2004).
Issari, Ali M. Cinema in Iran, 1900-1979 (New York: The Scarecrow Press, Inc., 1989).
Kahana, Jonathan. Intelligence Work: The Politics of American Documentary (New York: Columbia University Press, 2008).
MacCann, Richard Dyer. The People's Films: A Political History of U.S. Government Motion Pictures (New York: Hastings House, Publishers, 1973).
Naficy, Hamid. Iran Media Index (Westport: Greenwood Press, 1984).
Nichols, Bill. Representing Reality (Bloomington: Indiana University Press, 1991).
Osgood, Kenneth. Total Cold War: Eisenhower's Secret Propaganda Battle at Home and Abroad (Kansas: University Press of Kansas, 2006).
Rubin, Ronald I. The Objectives of the U.S. Information Agency: Controversies and Analysis (New York: Frederick A. Fraeger, Publishers, 1968).
Winston, Brian. Claiming the Real: Documentary: Grierson and Beyond (New York: Palgrave Macmillan, 2008)