همیشه نوشتن درباره‌ی تماشای یک‌ساله‌ی فیلم‌های مستند، برای من حکم میهمانی بزرگی را دارد که در آن انواع غذاهایی سرمیز است که خیلی دوستشان داری، یا خیلی خوب طبخ شده‌اند یا ای‌ی‌ی... بد نیستند و‌ گاه هم سوخته‌اند یا با ذائقه تو جور نیستند، به ویژه که بر خلاف نمره دادن‌های بی‌معنی حالا مجال بیان فکر‌ها و زاویه دید و دلایلت وجود دارد.
ده‌ها ایده‌ی تازه و ناگفته درباره‌ی آثاری در ذهنت می‌جوشد که به علل گوناگون کسی در خصوصشان سخن نمی‌گوید، و بیشترشان بسیار محدود دیده می‌شوند و‌‌ گاه با همه اهمیتی که از نظر تو دارند، وزن و جایگاهی در تماشای همگانی‌تر ندارند. و سوال از همین جا در خصوص فیلم‌بینی یک ساله شروع می‌شود: اصلاً نوشتن درباره‌ی مستندهایی که طی یک سال دیده‌ای چه فایده‌ای دارد؟ مخاطب آن چه کسانی‌اند؟ چه تعداد از خوانندگان این متن‌ها، فیلم‌ها را دیده‌اند؟ این سینمای محدود و کوچک به چه درد می‌خورد؟ سینمایی که در قیاس با سینمای جسیم و به مراتب پرمخاطب‌تر و سرمایه‌سالار داستانی وزنی ندارد.
از دید خود من که سینمای مستند را پر اهمیت‌تر از بسیاری فیلم‌های دراماتیک و میان‌مایه‌ی سینمای امروز جهان می‌دانم و به توان بالقوه‌ی سرزنده‌تر آن برای معطوف کردنمان به سوی انسان‌های پرتاب شده در زمان و مکان واقعی و زیست-جهانمان باور دارم، البته محدودیت مخاطب فیلم مستند، هرگز به معنی فقدان اهمیت آن نیست و این دو را نباید یکی پنداشت، اما در حقیقت همچنان پاسخ جدی درباره‌ی ضرورت این نوشتن ندارم، جز آن‌که امروز این نوشتن درباره‌ی فیلم مستند و مشخصاً این فیلم‌ها یا محسنات آن‌ها از نگاه من کاری جذاب است و مفید و در من اشتیاقی بسیار وسوسه کننده‌تر از نوشتن درباره‌ی آرتیست یا جدایی نادر از سیمین یا بی‌خود و بی‌جهت پدید می‌آورد؛ حتی فیلم‌های کوچک مستند برایم موضوعات زنده و تروتازه‌تری برای فکر کردن‌اند تا تکرار مکررات از روی دست یکدیگر تقلید شده‌ی نخ‌نمای فیلم‌های روز هالیوود کلا بی‌فایده است. و مهم‌تر از این، حتی مستند‌ها و فیلم‌هایی که هزار نقد در خصوص استنادات و محدوده‌ی نگاه‌شان به این یا آن سیمای زندگی دارم، به سبب‌‌‌ همان ایجاد هزار گفت‌وگوی نو در من، جایگاه لذت بخش‌تری برای فکر کردن به نحوه‌ی بیان و ساختنشان و به ارجاعات مضمونی و نگاه‌شان، برایم کسب می‌کنند.
مثلا مشتی اسماعیل فیلمی است که قصه‌ی زندگی پیرمرد نابینایی را به تصویر می‌کشد که نابینایی‌اش اثری در تداوم تلاشش برای ادامه حیات شاداب نداشته. خرد انتقادی و روشنفکرانه که اثر را خنثی یا یک سویه ارزیابی می‌کند، می‌گوید: من اگر این فیلم را می‌ساختم آن را از قالب یک درس اخلاق مطابق ذائقه بوروکراسی رسمی با سترونی فراوان در نمایش شخصیت یکسویه‌اش بیرون می‌آوردم، زمان حال را در رگ و پی فیلم جاری می‌کردم، زیرا فیلم نسبت به جریان هستی زمان و اکنون در هستی مرد نابینا، خود نابینا باقی می‌ماند و البته پرسش مهم قصه در مستند را برایمان مطرح می‌کند.
دقیقا به خاطر همین گفت‌وگوی سرزنده است که نقد مشتی اسماعیل بدون تردید از سخنرانی پادشاه بیشتر و بیشتر مرا به حرف زدن وا می‌دارد، زیرا در گفت‌وگو از هر راه و مسیر و به تصویر و به فرم درآوردن زندگی مشتی اسماعیل که به سطحی‌نگری مفهومی اثر منجر شده است، ده‌ها نکته‌ی نو، بی‌سابقه، زنده، مربوط به زندگی و محیط زیست ما از فرهنگ تا فیلمسازی، از نگاه ساختاری به پرتره‌ی مرد تلاشگر روستایی خوشایند سلیقه‌ی مدیران روستایی تا مسئله‌ی روفت و روب هر اثر ناخوشایند زندگی روزمره از فضای فیلم دولتی موج می‌زند. درست در کنار مشتی اسماعیل، فیلم اگر پیر‌ها نباشند، از سمت دیگر شور و شوقی و انگیزه‌ی گرما بخشی برای مشاهده روستای امروزی در یک مستند در من بوجود می‌آورد که با مشاهده و تامل در یک نگاه و تیره به پیر‌ها و سادگی یک ساختمان هوشمندانه برای فضایی در حال از کف رفتن درآمیخته است. ظاهرا هردو فیلم ستایش آدم‌هایی است سالخورده از جهان سنتی و سنت‌های تلاش برای زندگی و گرامی داشتن کار کردن. اما هر یک به شیوه‌ای ما را با این ایده روبرو می‌سازد. جایی، نمایش سطحی، مراقبت برای نماهای شسته و رفته و حذف درگیری‌های منفی و دشوار زندگی و آفریدن یک اثر لوکس مورد توجه است و جایی دیگر، ذره‌ای حس نوستالژیک توریستی در فیلم نیست، در حالی که همه چیز مهیاست که چنین باشد. از مسافرت چند روزه‌ی فیلمساز تا جدایی او از محیط زندگی روستایی. اما فیلم عناصر نیرومند زندگی این پیر‌ها را در محیط زنده آنان یادآوری می‌کند. آن قنات مخروبه، و مینی‌مالیسم مشاهده‌گرانه فیلمساز، تابلویی پدید آورده که به ما لذت و آگاهی و حس ساخت‌بخشی یک فرم مستند هوشمندانه را توامان اهدا می‌کند. در این‌جا فرصت نقد مستقل فیلم نیست، اما نمای آغازین، خود مینیاتور نگاه مثبت کل فیلم و مبین این حس زنده امر واقع، یک نگاه تیز، و یک تفکر مسلط در طراحی مستند و جریان یافتن زمان و اکنون در فیلم است.
در سیاهی آغازین پیشنهاد دو بیتی خوانی مرد روستایی و معرفی او و ترانه محلی همچون یک عنصر فضاساز و آشناساز مستند عمل می‌کند. دقیقا در پی‌‌‌ همان جمله "حالا دوبیتی بخوان"، جاده آسفالته فرسوده، فضای خشک دو طرف، تابلوی راهنمایی رانندگی هشدار دهنده عبورش‌‌تر و جای ترمزهای شدید، بسیار ظریف ما را با مکانی که فیلم مستند ما را می‌برد و مستندات زندگی کنونیشان و حس زمان روبه‌رو می‌سازد.
آن مضمون خشکسالی در کله‌های در حال روایت عمیقا با کل فضای آتی، و محدود شدن قنات در فیلم ارتباط می‌یابد و می‌توان صفحه‌ای دیگر با ارجاع به عناصر ساختاری (شنیداری و دیداری) همین سکانس، درباره‌ی سرزندگی و فرم‌دهی موفق فیلم حرف زد و تفاوت آن را با روش تک‌ساحتی، تخت و تبلیغی مشتی اسماعیل به گفت‌وگو نهاد که خواسته به جای آدم، قهرمان بسازد. قهرمانی نابینا! و چشم ما را به توانایی‌هایی باز کند که ممکن است سراسر عین واقعیت باشد، اما در فیلم به یک بیان تک بعدی تنزل یافته است.
خوب این‌ها را گفتم تا نشان دهم چرا و چگونه فیلم‌های مستند ما برایم در سالی که گذشت سرچشمه گفت‌وگوهایی زنده‌تر، اوریژینال، درگیر کننده و پراهمیت‌تر از بسیاری از آثار کلیشه‌پرداز داستانگو و متهور سینمای امروز جهان بوده است که همه از روی دست هم نگاه و حرف‌های پیشینیانشان را یا آرای سایت‌ها و منتقدان مجلات سینمایی جهان را تکرار می‌کنند و از هزار نقد یک نقد بدرد بخور هم نمی‌توانی بیابی که مبین تماشای مشتاقانه اثر باشد و آن هم زمانی که نقد تلویزیونی به بی‌آدابی نقد و خشک‌مغزی و ابتذال استفاده ابزاری از نقد، دامن می‌زند. نکات دیگری که در تماشای فیلم‌های امسال وجود دارد، جدا از این مقایسه بین فیلم پیروز کلانتری و مهدی زمانپور کیاسری، عبارتند از:
۱- تناقضات من در تماشای مستندهایی که امسال دیده‌ام
۲- ارزش ارجاع و گفت‌وگوی همزمان
۳- منظر اکویی اهمیت حکم یقینی داستانی و تردید در حکم مستند
۴- قصه گویی در مستند
۵- خود چهره نگاری در مستندهای امسال
۶- اثر پروژه‌های مجموعه‌سازی در مستندهای سالی که گذشت
۷- منابع غیردولتی تولید مستند و مستند برای بازار
۸- مستند مستقل و سرنوشت تمرکزگرایی کنونی و تاثیرش بر مستند امسال
۹- مستندهای طبیعت امسال
۱۰- معضلات فیلم‌بینی ما در سال سپری شده
۱۱- اتصال تماشای فیلم در مستند بر‌تر با تصمیم دولتی نمایش و عدم نمایش فیلم در تجربه‌ی تماشای مستند امسال.
این‌ها بخشی از نکاتی است که در ارتباط با مستندهای امسال می‌توان به آن اشاره کرد و مسلماً من قادر نیستم یک کتاب را در یک مقاله خلاصه کنم، پس تنها به بخشی از چیزهایی که لازم می‌دانم در ارتباط با فیلم‌هایی که دیده‌ام اشاره می‌کنم.
اول بگویم که توضیح درباره‌ی انتخاب‌ها، سبک‌های مختلفی می‌تواند داشته باشد. این‌که به نکات عمومی‌تر و بسته بندی‌ها اشاره کنیم. مثلاً آن‌که در آثار امسال ایده‌ی "خانه"، خانه‌های دچار بحران، دسته بندی و چالش و یا تغییر و ناپایداری و یا خود معضلات فیزیکی خانه داشتن و خانه نداشتن و جابه‌جایی، اتفاقا نقش مهمی داشت که آن‌قدر‌ها هم اتفاقی نیست. یا گرایش خود چهره نگاری که طی مقاله‌ای در روزنامه شرق به تفصیل درباره‌ی آن حرف زدم و بیان آن‌چه فردیت و خویشتن فیلمساز را می‌سازد و در اشکال گوناگون.
شیوه‌ی دیگر توضیح علت انتخاب خود فیلم‌هاست، چرا انتخاب کرده‌ایم و یا چرا ا نتخاب نکرده‌ایم. از آن‌جا که درباره‌ی قریب به اتفاق آثاری که برگزیده‌ام قبلا نوشته‌ام، آن قدر‌ها مایل به این کار نیستم. و بالاخره نوشتن درباره‌ی مفاهیم کلیتر و آمیخته‌ی یک برداشت نظری که اشاره‌ای به جزییات ندارد و مثلاً بحث ناهنجاری‌های فیلم بینی ما را در قلمرو مستند و با تکیه بر تجربه‌ی فیلم‌بینی سال گذشته و مشکلات خاص و یا عام فیلم‌بینی مستند ما بررسی می‌نماید.
برای من فیلم بینی امسال، با تناقض شدیدی روبه‌رو بوده که زاده‌ی فیلم‌های امسال نبوده و این تناقض همواره به یک بحران نوشتن در جنونی لذت‌بخش که فعل نوشتن برایم پدید می‌آورد، ختم می‌شود. جایی که آزادی و میل مطلق به خودبیانگری حسی من در چالش با "آگاهی" قرار می‌گیرد. پدیده‌ای که در فضای مملکت ما، به ویژه در ارتباط با من‌گاه به دردسرهای خطرناک تا سرحد بیکاری ختم می‌شود: زبان سبز، سر سرخ می‌دهد بر باد! (معکوس ضرب المثل معروف).
اما فیلم اسکورپیو، فیلم بهمن کیارستمی (اپیزود او در مستند کهریزک به نام عید) اپیزود پیروز کلانتری (تا حدودی) مرا مواجه به پرسش فردیت تماشاگر و امر داوری کار‌شناسانه کرده است. بویژه اسکورپیوی صارمی/ هاشملو و اپیزود بهمن.
با نمایی از اسکورپیو شروع می‌کنم، تا از طریق آن به یکی از مهم‌ترین نکات تئوریک در ارتباط با فردیت و داوری و مسئله فیلم‌بینی برسم و امری فردی، یا متعلق به تجربه امسال را گسترش دهم. البته برای ترسیم هنجارهای متناقض فیلم‌بینی خوب بود از انتخاب اولم (عیدِ بهمن کیارستمی) حرف می‌زدم که علی‌رغم هستی‌شناسی متفاوت من با کارگردان فیلم، خالص مستند است. امّا از آن‌جا که درباره‌اش سخن گفته‌ام، از تکرار چشم می‌پوشم.
در اسکورپیو مستند گزارشگر منسجم و روشنگری است در ارتباط با خاطره گروه راک اعجوبه‌ها که در کلاب‌ها و هتل‌ها موسیقی مدرن و روز آمریکا و انگلیس را در دهه پنجاه شمسی عرضه می‌کردند.
نگاه به موضوعی که در یک مستند شکل می‌گیرد، توانایی‌های کلی و بیانی اثر، در جهان واقع امری منضم و نه انتزاعی و تفکیک‌ناپذیر است. وجود متحد و یگانه‌ای هست به نام فیلم مستند که ساختمان و جهت و سویه نگاه فیلم در پیوند یکپارچه با هم قرار دارند و با ساختار‌شناختی فیلم (چیزی که کارگردان آن را به عنوان اثر مشاهده‌گر خود پذیرفته و یا شکل داده یا برگزیده...) وحدت درونی برقرار می‌کنند.
اما همین امر یکپارچه به محض آن‌که در برابر مخاطبی با شرایط من قرار می‌گیرد موجد تعارضات و به وجود آورنده فعالیتی چند پاره است. بگذارید از واقعیت شروع کنم. من در‌‌‌ همان زمانی که اعجوبه‌ها، تک خال‌ها و گروه‌های پاپ و جَز و راک و... در ایران فعالیت می‌کردند، وضعیتی متفاوت در داوری نسبت به آن‌ها را پشت سر گذاشتم. تا حدود ۱۵ سالگی خود من یک رقصنده راک‌اندرول و shake و توئیست بودم. از خانواده‌ی مذهبی و سر‌شناس و بزرگ ما بخشی، از جمله پدر و مادرم، از مومنان بودند و بخشی دیگر کسانی بودند که به اروپا می‌رفتند و می‌آمدند و یا با فرهنگ مدرن آشنا بودند و با تیپاز و ضبط صوت چهارلبه از موسیقی کلاسیک تا شارل آزناور و از ادیپ پیاف گرفته تا تام جونز و فرانک سیناترا و بعد‌تر آدامو و از جاز گرفته تا راک گوش می‌دادند.
از حدود شانزده سالگی، من که عاشق رمان‌های انگلیسی و فرانسوی بودم، هم با ادبیات مدرن، هم با ادبیات ایران و هم با سیاست آشنا شدم. سال ۴۹ نقطه عطفی بود که مطالعه‌ی گلستان و آل احمد و گورکی و چوبک و همینگوی و صمد بهرنگی و فروغ و شاملو و... مرا پرتاب کرد به فضای مطالعات سیاسی کتاب‌های جامعه‌شناسی آن زمان- آثار فانون و خوزه دوکاسترو در کنار رمبو و الیوت و کم‌کم کنار چپ‌های رادیکال.
در هفده سالگی من یک شاعر اکسپریمانتالیست بودم که در سیاست به رادیکالیسم ضدآمریکایی چه‌گوارایی و چریکی و بعد هم جهان ضد سرمایه‌داری مارکس و لنین و استالین و مائو رو کرده و آن‌ها را قهرمانان نجات بشریت از استثمار می‌دیدم و شدیداً طرفدار تئوری لنینی امپریالیسم و مبارزه‌ی ضد وابستگی و نفی رابطه کشورهای سلطه گر و کشورهای تحت سلطه بودم و بدیهی است که موسیقی مدرن غرب که در ایران به نحو بی‌ریشه‌ای از سوی بخشی از طبقه مدرن مرفه غرب‌گرا رواج می‌یافت و نظام رسمی از آن دفاع می‌کرد و در کاباره‌ها و دانسینگ‌ها اجرا می‌شد، حالا برایم نشان کامل و نماد همه آن مناسبات سیاهی بود که به معنی تسلط فرهنگ امپریالیستی و نفی هویت ایرانی به حساب می‌آمد که قشر اقلیت طبقه مرفه مدرن ایران که به سرعت فرهنگ و سبک زندگی خود را گسترش می‌داد، پای‌بند آن شده بود و با آن سنخیت داشت و بی‌هیچ اعتقادی به مسئله مقابله با نفوذ غرب، خود شیفته آن محسوب می‌گشت و این موزیک نشان خودباختگی و سطحی‌نگری بود و غربزدگی منفور.
در آن زمان، موسیقی کلاسیک و ماقبل نظام امپریالیستی، گویی برکنار از این داوری بود. باخ، بتهوون، چایکوفسکی، مندل، موزارت، شوستاکوویچ و... شنیده می‌شد و دفاع از آن نشان غرب‌گرایی نبود، لذت از هنر با زبان جهانی بود که آل احمد و فردید هم از آن بهره می‌بردند. موسیقی سنتی ایران به ویژه آثار عارف، درویش خان، آثار اشاعه مرکز موسیقی و کارهای شجریان و خوانندگان سنتی نظیر مرضیه و دلکش، هرچند با ذائقه موزیک فئودالی و درباری مورد نقد قرار می‌گرفت، اما عملا بسیاری از این آهنگ‌ها وجهه‌ای ملی داشت و نشان اصالت بود و حتی پاره‌ای با ترانه‌های جدید به وسیله انقلابیون در کوه‌ها اجرا می‌شد. مراببوس گل نراقی، و آثار فولکلوریک و پاره‌ای از آثار ویگن یا نوری خوانده می‌شد. و این‌ها همواره با حسی از استقلال طلبی و هویت‌خواهی، در می‌آمیخت.
با تداوم این تلقی به دوران انقلاب می‌رسیم و سپس فضایی که یک بازخوانی تازه از مسئله عصر، سیطره مدرنیت، سرشت جهانی شدن یک فرهنگ و امکان یا عدم امکان مقابله با آن و نفوذ فرهنگ لیبرال به شکل نویی شروع به شکل گیری کرد. و همه پرسش‌هایی که متعلق به دو دهه‌ی اخیر است و در فضای آن زندگی می‌کنیم و اساسا این فضای غیر قابل کنترل جاری شدن فرهنگ آمریکایی بنا به پیشرفت‌های تکنولوژیک و فضای مجازی که آن تابوهای انقلابی دهه پنجاه را در بهترین حالت به تلاش ناکام بوروکراتیک در ممانعت از تماس با فرهنگ غرب بدل کرده و به‌‌‌ همان میزان نفوذ این فرهنگ آمریکایی در طبقه متوسط مدرن این ممانعت را به استهزاء گرفته و حالا اسکورپیو یادآوری طلیعه و جوانه زدن این عشق شورانگیز به جَز و راک و تقلید در ابتدایی‌ترین شکل و یا خالص‌ترین شکل آن بوده، بدون هر آشنایی و دانش نسبت به پسزمینه فرهنگی و صرفاً یک پاسخ به غریزه‌ی شور و هیجان نزدیکی فرهنگی یک قشر که پیشقراول این نفوذ و تاثیر بودند. این‌ها را که گفتم عمیقا به فضایی که فیلم اسکورپیو مطرح می‌کند ربط دارد.
حالا موقعیت مرا در دیدن اسکورپیو خوب مجسم کنید: فضای پایان دهه چهل و دهه پنجاه، نفرت از سیطره غربگرایی، تائید روایت غربزدگی آل احمد و بازگشت به خویشتن شریعتی و حتی رواج بحث فتیشیسم فرهنگی و میل به توسل به زبان و فرم بومی در کار مدرن، از سقاخانه و گریگوریان و تناولی و عربشاهی گرفته تا اخوان و شاملو و حتی رویایی و رهنما و غفاری و سپس آن فضای انقلابی ضد سرمایه‌داری از آدم آدم است و برشت گرفته تا ترس و نکبت رایش سوم و سلطان‌پور و آن بازگشت به مذهب نه تنها در حنیف‌نژاد و مشی چریکی مجاهدین، بلکه احترام گلسرخی به امام حسین (ع) تا رابطه و دوستی ساعدی و آل احمد و آن احترام به ارزش‌های سنتی در قیصر و تا سفر سنگ... آیا می‌شد موقع تماشای اسکورپیو، من که در فضای یک زندگی با جایگاه آن‌ها آشنا بودم، همه واقعیات ریشه‌دار درباره‌شان را به یک سو افکنم و شبیه جوانی فکر کنم که فاقد این حافظه است و بنا به چالش‌های امروز و عطش برآمده از ممنوعیت‌ها یکسره در رویای آن دوران فرو می‌رود و با ستایش و همدلی به آن پیشگامان تقلید خام جاز و راک می‌نگرد؟ موزیکی که‌‌‌ همان زمان از سوی دوستداران جدی موسیقی ما از حنانه، چکناوریان تا شجریان و پری زنگنه با صفت ابتذال شناخته می‌شد. و در تمام آن‌ها تنها کسی مثل فرهاد و فریدون فروغی (استثنای گوگوش چیز دیگری بود و او دختر مردم به حساب می‌آمد) بودند که با گره خوردن با زندگی زمانه و فضای روشنفکرانه صدای دلزده و خسته و نومید این قشر را طنین می‌افکندند و بومی شده بودند و گرنه اعجوبه‌ها و ربلز و تک‌خال‌ها تنها آوای مقلدانه به حساب می‌آمدند.
این داوری و حس در برابر اسکورپیو، فیلمی که از یک دوران، یک سوی آن را مورد تفحص قرار می‌دهد، به چه منجر می‌شود؟ باید بگویم، نگاه امروز، همزمان آن تلقی‌ها و حافظه گذشته چپ انقلابی و نقد روشنفکرانه را مورد تردید قرارمی‌دهد، نه صرفاً به دلیل روحیه عمومی که هر زمان نقد و قدرت را رویارو قرار داده و آن‌چه که رسمی می‌شود واکنش منفی بر می‌انگیزد، بلکه اساساً با تغییر موضع نقد نحوه‌ی مدرن شدن ما.
رهایی از تئوری‌هایی که با صفت ریشه‌ها شناخته می‌شوند، مسئله بدل شدن سیطره‌های نو یک تمدن و دوران به ریشه‌های جدید، باعث می‌شود که تاثیر مثلاً راک یا کوبیسم بر دنیا با همه خامی اولیه، اساساً مثبت ارزیابی گردد. این عصری است که تا اعماق سنت‌ها زلزله‌اش می‌گسترد و آن‌ها را در بر می‌گیرد. عقب‌ماندگی تاریخی چاره‌ای ندارد جز عبور به مدرنیته. آگاه یا ناخودآگاه. این زندگی‌ست که یک نسل را به بهره‌مندی از پدیده‌های نویی که در یک گوشه جهان متضمن تجربه‌ای زنده و دارای قدرت پاسخگویی بهتر است، فرا می‌خواند. اگر در سال ۱۳۲۰ در سراسر ایران ۵ هزار نفر موسیقی غربی گوش می‌دادند، در سال ۱۳۹۰، ۵۰ میلیون به موسیقی پاپ، چه پاپ ایرانیزه شده و چه پاپ آمریکایی، گوش می‌دهند و... امروز به گروه اسکورپیو با دید دیگری نگاه می‌شود، زیرا اساساً به گسترش فرهنگ آمریکایی و مدرن شدن به نحو دیگری نگاه می‌شود.
آیا برای این‌که حال به اسکورپیو و آن پیشتازان به چشم دیگری می‌توان نگریست و آنان شبیه پیشگامان و مکاشفه‌گران شجاع به نظر می‌رسند و قابلیت یادآوری دارند، من هم می‌توانم حافظه‌ی تاریخی خود، چیزی به نام تفاوت جهانی شدن جهان و جهانی‌سازی آمریکایی و نیروی تجاوز کار سرمایه را ندیده بگیرم؟
این تناقضات گوناگون فکری، در عین حال در وجود زنده من، بالاخره گرایش به مفهومی معین دارد، به هر حال در همه‌ی این تلقی‌ها، من به آن برداشت نزدیک‌ترم که اعجوبه‌ها و تک‌خال‌ها را مثل آبستره و کوبیسم امثال ضیایی و گریگوریان و... ارزیابی نکنم، بلکه تنها غریزه‌ی کور تقلید بدانم و شور و هیجان تقلید در فاصله‌ای بعید از تجربه‌ی عمومی است. آیا این آوانگاردیسم عمقی هم داشت؟ آیا واقعاً فاقد سطحی‌نگری مفرط و بی‌دانشی عیان و خام‌سری نبود؟ آیا خود مقوِم مرگ فرهنگ نبود؟ یا راه ظهور یک فرهنگ نو بود؟ آیا چیزی به نام از خود بیگانگی تحت تاثیر سیاست‌های سلطه سرمایه‌داری غربی در این میان معنایی داشت؟ یا افسانه‌ای پوچ بود و باید به کل ماجرا مثل تقی‌زاده می‌نگریستیم؟ و اعجوبه‌ها هم جزئی از ماجرای یک عصر و گسترش سیطره‌ی یک تمدن و جهانی شدن آن و نقطه‌ای از این مدرن شدن اجباری تحت شرایط ناگزیر ما محسوب می‌شود؟ به خاطر این‌هاست که من قادر نیستم اسکورپیو را مثل نسلی که حافظه‌ای از دوران اسکورپیو و دانشی از چالش‌های یک قرنی فکری ایران ندارد، صرفاً چون فیلمی گسسته از تجربه زیست شده تماشا کنم.
در هر حال این‌ها جزئی از جهان ذهنی من است در برابر اسکورپیو. در متن این تناقضات است که من به عنوان یک منتقد مستند فیلم‌ها و اسکورپیو را می‌بینم و در‌‌‌ همان حال در انت‌ها بالاخره نتیجه‌ی همه‌ی بحران داوری احترام به آگاهی‌ام و اهمیت دادن به داوری عادلانه و توان ساختمند کردن یک نگاه که نگاه من و مشاهده‌ی من نیست، مرا وا می‌دارد آن را فیلم خوبی بدانم، فیلمی که در من دوپاره می‌شود. بیان منسجم آن در یک طرف و عدم پذیرش نگاه یک بُعدی و همدردانه فیلم در برخورد نوستالوژیک به گروه اعجوبه‌ها و اسکورپیو و...... و همه آگاهی‌ام در یک سوی دیگر قرار می‌گیرد و من خود را ناگزیر می‌بینم اگر صادق باشم اسکورپیو را در ته دلم مستندی درست با اشکالات کمتر از بسیاری آثار ارزیابی می‌نمایم که باید در لیستم قرارش دهم.
در حالی که اعتقادی به مشاهده‌ی یک سویه آن ندارم. نوستالژی یک دوران سبب فراموشی آگاهی‌ها و حافظه فکری‌ام در خصوص چالش‌های‌‌‌ همان دوران نشده و جایگاه گروه اسکورپیو را در من به جایگاهی پر از پرسش و تردید و تناقض بدل می‌سازد. یک سو زندگی یک قشر و یک سو مشتی هیجان و زندگی افرادی مماس با فرهنگ وارداتی- یا اگر عمیقاً به معنای فرهنگ نگاه کنیم بی‌فرهنگی صرفاً مشحون از حس و هیجان و چیزی در ردیف مصرف کراک. یک سو بازنگری در خصوص این داوری و این "بی‌فرهنگی" و آن را شکل پیشگامانه حس عصر و دوران قلمداد کردن و هستی غریزی و خام و جوانش را دلیل نفی‌اش نپنداشتن و یک سو احضار اسکورپیو به امروز، سی سال پس از یک انقلاب بازگشت به ریشه‌ها با توجه به آن‌که دیگر اسکورپیو خود ریشه پدیده جدید و عناصر اولیه‌ی فرهنگ میلیون‌ها فرد مدرن و علاقه‌مند به سبک زندگی غربی است...
می‌بینید یک فیلم مستند تا چه حد می‌تواند با تاریخ من، زیست/جهان من، محیط، روح، سلیقه، داوری من وارد مجادله‌ی زنده شود؟ آیا حالا دلیل قانع‌کننده‌ای در خصوص اهمیت سینمای مستند برای گفت‌وگویی خلاق و اوریژینال و غیر کلیشه‌ای و غیر تکراری برای من یافته‌اید؟
از این‌جا می‌رسیم به همین ویژگی در مستندهای امسال که البته ویژگی بسیاری از مستندهای دهه هفتاد به بعد است، یعنی درگیرکردن ما با فضا، با هستی و با ارجاعات کنکرت. و این ویژگی متعلق به دوره‌ای است که بیش از هر زمان، سانسور رسمی می‌کوشد با انواع شگرد‌ها، اهرم‌های قدرت، پول نفت اختصاص یافته به جیب دولت، و خفه کردن رقابت بخش خصوصی و اختصاص پخش در کنترل دولت، به ارجاعات مستندهای خلاف میل قدرت پایان بخشد و تا حد ممکن مستند دلخواه و تک آوایی را رواج دهد.
در تماشای مستندهای امسال نکته‌ای که برایم جذاب بود، همین امکان مستند به ارجاع به زمان زندگی و مکان بودن ماست. در درک سطحی از نقد نوفرمالیستی این ارجاع یکسره نفی می‌شود. یک تماشای بسیار بسته، کم دانش و جهالت در ژورنالیسم ما شکل داده شده که محبوس در مفاهیم محدود خود فیلم است و بد‌تر یک تلقی غلط از ساختار، به این گسست فیلم از جهان واقع دامن می‌زند. مستند ذاتاً علیه این محدودیت بر می‌خیزد و ماهواً به ما یادآوری می‌کند در کنار بررسی بیان و توان ساختی و قدرت به فرم درآوردن، آنچه که به فرم می‌آید متعلق به مکان/ زمان واقعی است. پس ناگزیر در تماشای مستند ما با ارجاع به زندگی و محیط زیستمان روبروییم. آن سیاست اطلاع‌زدایی رسمی کارآمدی خود را از دست می‌دهد و فیلم مستند ما را به یک گفت‌وگوی اجتماعی/ سیاسی و نیز ایدئولوژیک پرتاب می‌کند. جامعه‌ای که این روشن‌بینی را دارد تا اهمیت این مکالمه را دریابد، آن را سازمان می‌دهد. جامعه‌ی بسته آن را سرکوب می‌کند. اما گفت‌وگو از هر مستند به ناگزیر همچنان گفت‌وگو از زندگی ماست ولو نابودی پلنگ ایرانی باشد! یا فریاد شوق از دیده شدن دم پلنگ ایرانی یا اندوه از جسد پلنگ و دو توله‌اش.
این است که نقد مستند یا ارجاع به زندگی و در نتیجه با دانش‌های متعدد، انسان‌شناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه، مطالعات فرهنگی، اقتصاد، سیاست و روابط بینامتنی مستند، مدام با هنرهای دیگر مرتبط است. شما برای نقد مستندهایی باید به مطالعات حداقل تاریخی یا اجتماعی و علوم انسانی مربوطه تکیه کنید. دیگر از حرف زدن از انجام فیلم یا رخداد غیر مترقبه یا شخصیت‌پردازی و معرفی رویداد، کار چندانی ساخته نیست.
فیلم عید کهریزک، اپیزود بهمن کیارستمی، بدون تردید ما را به چالش ایدئولوژیک در پس نگاه مشاهده‌گرانه‌اش دعوت می‌کند. این فیلم با امر ایدئولوژی رسمی، روان‌شناسی مذهب، رفتار‌شناسی انسان معلول و معلولیت رفتارهای ذهنی بشری درگیر است. پرسش‌هایش مشاهده‌گرانه و متین است و می‌تواند حتی محصول ذهن یک انسان مومن باشد که می‌کوشد بین تولید خرافه و یک باور هستی‌شناسی ژرف تمایزی قایل شود و یا پرسشگری ذهنی که اساساً باوری به متافیزیک ندارد و آن را‌‌زاده شده نیاز روحی موجود ناتوان بشری بانضمام منافع قدرت ارزیابی می‌کند. همه این‌ها در فیلم شرافتمندانه مطرح شده است.
من عمیقا تجربه بهمن را از پرسش‌هایش در این فیلم، تجربه‌ای خام از نسبت انسان و پرسش وجود و حقیقت هستی باطنی دنیا می‌دانم، با این همه آن را بهترین مستند امسال خوانده‌ام. چرا؟ آیا به سبب‌‌‌ همان چندپارگی ذهنی‌ام که شرحش را در تماشای مستندهای چالش‌انگیز امسال دادم، مستندهایی که به ریشه‌ها و قرائت تازه مسائل درگیر دوران ما می‌پردازند و از منظری مدرن به وجود ما در جزئیات می‌نگرند؟ بگذارید بگویم این توان چند پاره بودن در ارزیابی خودم از خودم نه تنها امری منفی نیست، بلکه واقعی‌ترین شکل درونی موجودی به نام انسان است که آموزه‌های سطحی پرورشی، احکام و تعریف‌های کهنه از انسان و امر ثبات یا درک پوزیتیویستی از نقد و سنت‌های فرسوده تفکر دوباره واقعیت انسان با ثبات آن را نفی و وارو نشان می‌دهد.
همین توان چند پارگی است که ضمن عدم پذیرش نگاه مستند بهمن برای من امکان داوری منصفانه درباره بیان آنچه را که خود او باور دارد و قدرت ساده و بی‌شائبه و مشاهده ظریف او را فراهم می‌آورد. بیانی که ناگزیر با وجه جهان‌نگری او در آمیخته و عملاً از آن تفکیک ناپذیر است. اما قدرت انتزاع ذهن انسانی و فهم پخته‌تر آدمی این تجزیه را مقدور می‌نماید. ناپختگی ایدئولوژیک فیلم آن‌جاست که قادر به فهم چیزی فرا‌تر از امر ساخته شده و نیایش آن در دست‌ساخت کعبه نمی‌بیند، چیزی که در سرشت انسانی انسان به معنی تلاشی و نمادی برای پیوند با پرسش ابدی سرچشمه وجود و همه حس و تجربه تاثیر مدام آن روح بزرگ جهان است که فراموش کردن، انکار و ندیده گرفتن حقیقت و هستی و تاثیرش نمی‌تواند موجد حقانیت انکارگر باشد. و هیچ فکری نمی‌تواند انکارش را دلیل احاطه بر حقیقت هستی و عالم‌تر بودن خود از عوام بداند. زیرا در آن صورت این باور در هایزنبرگ و انیشتین، باخ، داستایوسکی، برسون، و اُزو و تارکوفسکی و شاگال و انبوه دانشمندان فیزیک و شیمی و ژنتیک و... چگونه قابل توضیح است؟ مطمئنا بهمن خود را فردی دانا‌تر و باهوش‌تر از دکتر نصر یا آقا سید علی قاضی نمی‌داند که اگر بداند تنها سطحی بودن خود را اثبات کرده است.
درست این درک من از وجه ایدئولوژیک یک اثر مستند است که مرا نسبت به باور‌ها و نگاه آن، دست و دلباز و صبور می‌کند. فکر می‌کنم آن‌جا که اعتقادات یک اثر صدو هشتاد درجه با باور من مغایر است، ایرادی نیست، انسانی چنین می‌اندیشد. این‌که او در ساخت اثرش چقدر شرافتمندانه، چقدر دارای قدرت و تفکر و خلاقیت بوده به راحتی برایم قابل تمایز از نقاط افتراق فکری ما می‌شود. از این روست که اپیزود بهمن فیلم اول انتخاب من به شمار می‌آید و با خود بحث پذیرش ارزش تفکر و در‌‌‌ همان حال سماجت درباره نگاه دیگری از یک سو و اهمیت ارجاعات مستند و حسن زمانی مستند‌ساز را مطرح می‌سازد.
ویژگی خودچهره‌نگاری در مستندهای امسال را پیش‌تر طی مقاله‌ای مطرح کرده‌ام. مستندهای امسال بیش از هر سالی این خود‌چهره‌نگاری را به نحو پر رنگ مطرح کرده‌اند.
زمانی است که ما می‌نشینیم تا ببینیم یک نفر چه می‌گوید و برای نمایش استقلال یا قوت داوری خود به هر شکل می‌کوشیم آن نکته را نفی کنیم. این عادت پوچ نقد مهمل را باید کنار گذاشت. در عوض حق مستند است که به کم‌و‌کاست خودچهره‌نگاری به عنوان یک گرایش بپردازد، نه آن‌که با خصومت بخواهد یک تجربه تازه پا گرفته را - که البته سابقه‌ی کمرنگی در مستندسازی گذشته ما دارد- بی‌ارج جلوه دهد. چنین رفتاری یک خونسردی در تهاتهش آمیخته به مرض خودبینی بیهوده است. من درباره‌ی علت تمایل به خودبیانگری و مسئله‌ی فردیت‌یابی و قوام آن در مستندسازی حرف زدم. همچنین شکل این گرایش را افراط در جایی می‌دانم که فاقد لوازم خودبیانگری است. خودبیانگری به عنوان یک اتفاق، می‌تواند به وسیله هر فیلمسازی رخ دهد، اما چون یک سبک، نیازمند ابعاد وسیعی از تجربه‌ی زیست و حضور در فضاهای گوناگون است تا در سوژه‌های متنوع این رویکرد ارزش اجرا کسب کند، وگرنه فیلم خودچهره‌نگار به یک اثر پرمدعای جوانی بدل می‌شود که بیشتر از سر استیصال به این سبک رو آورده و چیزی همه در جهان فردی‌اش برای تماشا وجود ندارد و ما از اثر به یک سبک زندگی، به لایه‌های چالش اجتماعی یا پرسش فلسفی، جامعه‌شناسانه و یا مردم‌شناسانه و... نمی‌رسیم.
من ساکن سفرم در ادامه‌ی آثار پیشین خودم، فیلم خودچهره‌نگار شهری است که لایه‌های متنوعی دارد. پیرپسر باقری هم مثل فیلم شیرین برق نورد و مینا کشاورز، از این ویژگی برخوردار است.
چنان‌که سالینجرخوانی در پارک شهر و به طور کمرنگ اثر مشاهده‌گر اگر پیر‌ها نبودند ظرفیت‌هایی از روایت جهان و نگاه درونی من فیلمساز را به همراه می‌کشد. شهر شلوغ سعید تارازی و یا بی‌ بی تولدت مبارک در خود به دو صورت و با دو فرم متفاوت سرچشمه‌های همین بیان منفرد فضای زیستی و تجربه شخصی را باز می‌نمایانند و فیلم روبرت صافاریان که رپرتاژی با رویکرد انسان‌شناسی انقلاب‌هاست در شالوده‌اش نمی‌تواند از گونه‌ای بیان شخصی دغدغه‌های خود، خویش را‌‌‌ رها کند. پس تنها در پرتره‌های شخصی نیست که خود بیانگری مطرح است. بلکه حتی در آثار گزارشگر از رخداد بیرونی نیز می‌توان رد پای ذهنی خودچهره‌نگاری را جستجو کرد. از آن‌جا که مقاله‌ی مفصلی در این باره منتشر کرده‌ام، احتیاجی به توضیح بیشتر نیست.
در مستند امسال، منظرِ اکویی اهمیت یقینی حکم در قصه‌گویی مستند و جایگاه حکم داستانی، و تفاوت احکام مربوط به واقعیت‌های بیرونی که همیشه جای پرسش و تردید دارند (زیرا غالبا متعلق به تجربه شخصی ما نیستند و ما آن‌ها را خوانده و شنیده‌ایم)، توجهم را جلب کرده است.
گرایش به قصه‌گویی نه از نوع فیلم ناموفق قایق کوچک خداوند، بلکه حتی مستندهای پرتره‌ای نظیر مشتی اسماعیل پرسشی را مطرح می‌سازد که تلاش برای فراهم آوردن یک قصه در اثری مستند چه رخدادی است. آیا اپیزود محسن امیر یوسفی در کهریزک، فیلم ۲۱روز و من شیرین برق نورد، فیلم‌های لقمان خالدی و مهدی باقری درباره یک نویسنده متوهم و خود فیلمساز، آثاری قصه گونه بشمار می‌آیند؟ آیا هر مستندی دارای قصه‌ای نیست؟ آیا قصه‌گویی در مستند با قصه‌گویی در سینما و عناصر شخصیت پردازانه، ایجاد کشمکش و رمزگشایی فیلم داستانی شباهتی دارد؟ آیا تلاش برای نزدیک کردن قصه‌گویی مستند به قصه‌گویی فیلم بلند داستانی، یک سوءتفاهم و قیاس این دو یک خطا نیست که توقعات بیجا فراهم می‌آورد؟ آیا قصه‌ای که در یک آن نهفته یا فرشته‌ای روی شانه‌ی من، خود قصه‌ای متمایز با خواست داستان‌سرایی فیلم‌های سینمایی و مقاصدی متفاوت و در نتیجه ساختاری غیر قابل قیاس را نمایندگی نمی‌کند؟
اومبرتو اکو درباره‌ی مطلقیت حکم داستانی نکته‌ای را بیان می‌کند که در مقاله‌ای برای ومستند درباره‌اش سخن گفته‌ام. از نظر اکو، احکام رویدادهای مستند که به وسیله‌ی نوشتار - یا تصویر مستند - با ما در میان گذاشته می‌شوند فاقد مطلقیت‌اند و جای پرسش دارند، زیرا ما مستقیم آن‌ها را تجربه نکرده‌ایم و می‌توانیم تردید کنیم. اما در داستان، تا ابدالابد آناکارنینا خود را زیر قطار انداخته و خودکشی کرده و هیچکس نمی‌تواند درباره‌ی آن شک کند.
بردن مستند به طرف داستان و شگردهای آن، در واقع درخواست از ماست تا از ارجاع به امر واقع و تردید درباره‌ی حکم متن مستند در مقایسه با واقعیت دست برداریم. به نظرم این تمایل قدرت است. چه قدرت سیاسی و مستندهای داستانگوئی که برای فرار از ارجاع به چهره زشت زندگی سفارش می‌دهد و همه چیز در آن خوب است و چه قدرت‌خواهی و اقتدارطلبی زیبایی‌شناسنانه که فیلمساز به بهانه‌ی داستان، می‌کوشد ما را در چنبره‌ی سنجش مناسبات داستان و انجام آن نگه دارد و تا نپرسیم این داستان و بازسازی آن ــ نظیر آنچه در مشتی اسماعیل تعریف می‌شود ــ تا چه اندازه با واقعیت مشتی اسماعیل درون مکان/ زمان واقعی تطابق دارد.
پس چه کسانی که می‌کوشند با توسل به سینمای داستانی به ضعف مستند در داستانگویی اشاره کنند و چه آنان که داستان‌گویی مستند را در ردیف توان‌های داستان‌گویی فیلم سینمایی و قدرت شخصیت‌پردازی، بیان منویات و درونیات، و روان و مفاهیم پیچیده قرار می‌دهند هر دو از دو سو دچار اشتباه هستند. در مستند ما همیشه با ارجاع به بیرون قصه مستندمان را تکمیل می‌کنیم. قصه‌ی مستند اشاره‌ای است که تنها پرتوی به بخشی از واقعیت درون زمان/ مکان واقعی می‌افکند و اگر کسی تمام آن‌را می‌خواهد باید تمام آن زندگی و پس و پیش رخداد را جستجو کند و یا به تصویر کشد که هرگز چنین توقعی از اثر مستند نمی‌رود. اثر مستند اثری ارجاعی است و در محدوده‌ی ارجاع متن ما را از وجهی از حیات جاری باخبر می‌سازد و به ما حق تردید می‌دهد. اثر داستانی هر قطعه‌ای از زندگی را که به نمایش در آورد مدعی مطلقیت تماشاست و هر حکم آن را بعنوان واقعیت درونی داستان بی‌تردید بوسیله ارجاع به بیرون و در سطح داستان مطرح می‌سازد.
و بالاخره پدیده‌ی مجموعه سازی، یعنی کار چند مستندساز حول یک سوژه که شکل کامل‌تر آن با اپیزودسازی کهریزک در سال گذشته محقق شد و از چند سال پیش رواج یافته موضوعی برای گفت‌وگو درباره‌ی مستندهای امسال است.
کهریزک، چهار نگاه ایده‌ی تازه‌ای را در مستندسازی ما مطرح می‌سازد؛ این‌که می‌توان هر فیلم را جزیی از مجموعه‌ای کلی و یک پکیج Package به حساب آورد و عرضه کرد. بویژه با تلاش برای ایجاد فضایی در کنار تولید و پخش دولتی، این ایده برای بخش خصوصی و مستقل در فروشگاه‌های ویدئو کلوپ‌ها می‌تواند راهگشا باشد و به ارتقای مستندسازی ما کمک کند.
قرار بود درباره‌ی ناهنجاری فیلم‌بینی مستند حرف بزنم. اما مطلب آن قدر طول کشید که آن را در مقاله‌ای جداگانه ارائه خواهم داد.
ولی در انت‌ها به نکته‌هایی باید اشاره کنم:
۱- چرا ضرورتی ندیده‌ام درباره انتخاب‌هایم گزارش دهم بنا به برهانی ساده اندیش:
من درباره‌ی همه فیلم‌هایی که انتخاب کرده‌ام طی سال گذشته مفصلا نقد و بررسی‌هایم را نوشته و منتشر کرده‌ام به جز ۳ مورد خانه من، اسکورپیو و بی‌ بی‌تولدت مبارک. در همین نوشته درباره‌ی اسکورپیو به تفصیل حرف زده‌ام. بی‌ بی تولدت مبارک به سبب نگاه صمیمانه، فاش کننده و ویژگی‌های روابط خانوادگی ایرانی طبقه متوسطی که در آن چالش پنهان سنت و مدرنیت جزئی از زندگی روزمره است و فیلمساز بدون تلاش برای سر و سامان دادن تحریف کننده ساختار روایی و به صورت‌‌‌ رها تصاویرش را تهیه کرده، توجهم را جلب کرد. به نظرم این سرک کشیدن به زندگی و امکان ارتباط و لمس بی‌تکلف زوایای روزمره آن کار مهم مستند است. آن شیوه فیلم گرفتن و سپس درآوردن فضای زنده با راش‌ها از نظر خیلی‌ها عیب، اما به نظر من در ارتباط با آثار دیجیتالی زندگی روزمره یک سبک تاثیرگذار است. و انطباق فضای بدون قلمبه‌پردازی خانواده با آن‌چه در یک مقیاس وسیع‌تر سرزمینی می‌گذرد از ویژگی‌های بی‌بی تولدت مبارک به شمار می‌آید.
این فضا در خانه قمر خانم آیدا پناهنده با توان‌های حرفه‌ای در آمیخته و ما را با تم خانه و مادر (مادربزرگ) و همه‌ی ویژگی‌های پایداری یک فضای با کفایت، ایستا، و ایرانی روبه‌رو می‌سازد که از سر ناگزیری در معرض تغییری است که حتی برای نسل جوان که منطقاً خواهان تغییر باید باشد، ترک آن سخت است.
مفهوم خانه و قدرت گردآوری آن در یک فضای متکی بر سنت‌های مادری و ویژگی بی‌شائبه ما در ایرانی که خود آینده‌ای از علایق مابعدالطبیعی و زندگی طلبی سرزنده و بی‌ادا و اطوارهای خشک و متظاهرانه است، فیلم پناهنده را شیرین و‌تر و تازه نگه داشته که ما را نگه می‌دارد. فیلم کمی دچار درازگویی است و می‌توانست جمع و جور‌تر باشد.
اما در پایان بگویم اگر این حُجب و حیای احمقانه نبود با همه‌ی همین درازگویی از ته دلم فیلم خودم من ساکن سفرم و این خانه که می‌بارد را فیلم برگزیده‌ام معرفی می‌کردم. با وجود قدغن بودن آن، که نمی‌دانم چرا باید قدغن باشد. بویژه که معتقدم به علت سوء تفاهم و عدم شناخت شجاعانه‌ی فرم، پاره‌ای قادر نیستند بین فقدان طراحی، ریتم و ساختمان یک فیلم و سبک دیجیتالی و خصوصیات ساختاری و طراحی فیلم خودم فرق قائل شوند. و با پرمدعایی و اعتماد به نفس سطحی و بی‌پایه و فرمول‌ها و کلیشه‌ها، قواعد کهنه را بر سر فیلمی می‌زند که باید آن را‌‌‌ رها و طور دیگری تماشا کرد.
این را نوشتم که حرف در دلم نماند و نگندد و... و بایکوت‌ها دو سویه‌ی چپ و راست ایدئولوژیک و مستند، فکر نکند که هر واکنش بیرحمانه و سرکوب گرانه‌اش، می‌تواند یک داوری منصفانه زیبایی‌شناسانه و خالص تلقی شود. دست کم تجربه‌ام از دوسو ــ قدرت و اپوزیسیون آن ــ در این آب و خاک خلاف آن را به اثبات می‌رساند. من نقد بیشتر منفی‌ام را در خصوص فیلم‌هایی نظیر ناخوانده در تهران و کمی بالا‌تر نوشته‌ام.
در جایی به سبب نگاه ناتوان فیلمساز (مینا کشاورز) نسبت به خودش و حق‌به‌جانب بودن لوس و ننری که توقعات کودکانه‌ای را پیش می‌گیرد و مسئولیتی نمی‌پذیرد و در جایی برای آن اصرار فیلم کمی بالا‌تر برای آن‌که طبق ذائقه دیگران و تحت نفوذ نگاه و میل دیگری ساخته شود. پس چرا هر دو جزء فهرست منتخب من است؟
به علتی نه چندان پیچیده و متناسب با روحیه‌ی من؛ اگر من با وجهی از فیلمی مخالفت می‌کنم اولا به معنی ندیدن امتیازهای آن نسبت به آثاری دیگر که با آن مقایسه می‌شوند نیست و این نسبیت منصفانه سبب می‌شود در یک گروه فیلم‌های داوری شونده، اگر آن اثر از بسیاری کارهای دیگر مجموعاً مرتبه‌ای بهتر اشغال می‌کند، با دگماتیزم داوری خودخواهانه و یا ذائقه مضمونی و تماتیک، ارزش‌های دیگرش را نفی نکنم- کاری که غالباً انجام می‌شود- و از طرف دیگر، خلاف لحن بی‌آشتی‌ام درباره‌ی اشتباهات فیلم، من نه تنها با خالدی و کشاورز پدرکشتگی ندارم، بلکه حس دوستی و سبکباری از آن‌ها در من جاری است که خود مانع از پا فشاری بر وجوه منفی کارشان در یک داوری جمعی می‌شود تا وجوه مثبت اثرشان را هم عادلانه قضاوت کنم. همین!

عکس: صحنه‌ای از فیلم مستند من نگهدار جمالی وسترن می‌سازم