دستاورد من از تمامی سال‌هایی که به نقد و بررسی فیلم مستند گذشته است، به من آموخته است که در نقد و بررسی یک فیلم مستند، همواره بر دواصل توجه داشته باشم:
نخست نسبت بین اثر مستند با واقعیت و دو دیگر نسبت اثر مستند با سینما. شاید این اصول خیلی کلی به نظر برسند، ولی همواره توانسته‌ام به کمک آن‌ها به داوری یک اثر مستند بنشینم. اگرچه هریک از این دو اصل کلی، را جزئیاتی هست که همچون یک زیرمجموعه امکانات بیشتری در بررسی و مطالعه‌ی یک اثر مستند را به نقاد می‌بخشد. ولی همواره در بررسی گونه‌های مختلف سینمای مستند برای من کاربرد داشته‌اند.
در برخورد با یک اثر مستند، نخست دنبال این هستم که بدانم این اثر، از چه واقعیتی سخن می‌گوید. سپس می‌کوشم دریابم اثر یاد شده چه‌شناختی از موضوع کار خود به دست می‌دهد. آن شناخت چگونه است؟ سطحی‌ست یا اینکه فیلمساز با حضور پیگیر در عرصه‌های پژوهشیِ کتابخانه‌ای یا میدانی توانسته راهی به ژرفای موضوع بیابد و شناختی درخور را عرضه کند. این بخش از مطالعه برایم اهمیت بسیاری دارد. چرا که شدیداً از فیلم‌های به ظاهر مستندی که می‌کوشند به صد زور و ضرب و رنگ و لعاب و پشتک و معلق‌زدن‌های فرمال و سوء‌استفاده از نگره‌های سینمای مدرن، سطحی نگری موجود در فیلمشان را بپوشانند بدم می‌آید. اگر مرا به جزمیت متهم نکنید خواهم گفت فیلم مستند یعنی شناخت. گاه این شناخت، شناختی اطلاعاتی‌ست و فیلمساز می‌کوشد با دادن اطلاعاتی دقیق و کامل مخاطب را از چند و چون جوانب مختلف فیلمش آگاه کند و گاه اطلاعاتی در میان نیست. پای عدد و رقم و آمار و بحثی کمی در میان نیست، بلکه مستند‌ساز می‌کوشد به اتکای شناخت دقیق و همه‌جانبه‌ای که از موضوع کار خود یافته است، مخاطب را در فضای مورد نظرش قرار دهد. اینجا جلب همدلی و نوعی هم‌ذات پنداری و‌شناختی حسی از واقعیت مد‌نظر بوده که می‌تواند جایگزین قابل قبولی برای شناخت ادراکی موضوع تلقی شود. اینجا می‌توان با انبوهی از فیلم مستند روبرو شد که بدون پژوهش، دریافت و شناخت کافی از موضوع ساخته شده‌اند و قصد دارند زیر پوشش چنین تبصره‌ای، ضعف پژوهشی فیلمشان را بپوشانند. اینجا از طریق نوع دکوپاژ، گزینش محل استقرار مناسب برای دوربین، تاکید بی‌جا و به جا روی عناصر واقعیت، و.... به راحتی می‌توان به سطح آگاهی و دانش فیلمساز از موضوع پی برد. شاید این قاعده در مورد مستند‌های سینما‌حقیقت (مستند‌های مشاهده‌گر و تعاملی)، که همه چیز از چالش بین مستند‌ساز، موقعیت و واقعیت‌زاده می‌شود کاربرد چندانی نداشته باشد، لیکن برای من امتحان خود را داده است.
اصل دوم، به نسبت بین اثر مستند و سینما باز می‌گردد. از آنجا که ما به داوری یک اثر مستند نشسته‌ایم، شرط نخست این است که در انتساب اثر مورد نظر به سینما جای چند و چون نباشد و بتوان اثر مورد نظر را اثری با بیان سینمایی دانست. ای بسا با آثاری روبرو شویم که محصول تحقیقی ژرف‌نگرند، ولی ساخت و پرداختشان، ربط چندانی به سینما نداشته باشد. بی‌تردید این دسته آثار نسبت به آثاری که در هردو بخش واجد امتیاز بوده‌اند در مرتبه‌ی پایین‌تری قرار خواهند گرفت.
در این میان متغیر‌های دیگری نیز وجود دارند که همچون زیر مجموعه‌ای از این دو اصل کلی، بر داوری و گزینش من تاثیرگذار بوده‌اند. از جمله سبک فیلم و گزینش درست آن به اتکای شناخت عمیق از آن سبک و ظرفیت‌های بیانی آن، و جز این اگر بگویم به تصویربرداری، صدا، تدوین و معماری فیلم باید اشاره داشته باشم که مهمند و قادرند با گزینش‌های نابجا، بر تعیّن موثر یک رخداد اثر منفی بگذارند. و به عنوان کلام آخر نو بودن پرداخت اثر برایم عامل مهمی در داوری بوده است. و اینکه فیلمساز چگونه موفق شده است خود را از شر پرداخت‌های کلیشه‌ای و فرم‌های نخ‌نما شده تکراری نجات داده و به اثر خود طراوت و تازگی بخشد.
بر مدار اصول یاد شده‌خواهم کوشید در زیر و ذیل هر عنوان فیلم، از نکات مهمی که منجر به گزینش‌های من شده‌اند، بگویم:
۱ - تهران هنر مفهومی/ محمدرضا اصلانی
این فیلم را بهترین فیلم اصلانی می‌دانم. اثری که مهم‌ترین شاخصه‌اش تناسب فرم و محتواست. برخی از فیلم‌های سابق اصلانی با گرایشی افراطی در نوعی نماد‌گرایی ذهنی به تصنع گرائیده و جایی برای ارتباط حسی مخاطب و اثر باقی نمی‌گذارند. باید چرتکه برداشت و به تاویل صورت‌هایی پرداخت که تنها ذهن و محفوضات ذهنی را به مصاف می‌خوانند و نه همدلی ترا که گفته‌اند همدلی از همزبانی خوش‌تر است. تهران، هنر مفهومی که بر بنیاد شعری از محمد‌علی سپانلو سامان یافته است، شاعر را نیز در ازدحام غریب خیابان‌های کلان‌شهری که دیروز دهی در حومه شهر ری بود و با رشدی نامتوازن به ورطه‌ی زشتی و آلودگی امروز درغلطیدَ، می‌بینیم که می‌کوشد از هزارتو‌های آینه‌هایش راهی به عمق تصاویر کژ و کول این شهر بیمار بپردازد. کلام شعر است و تصاویر نیز صرف‌نظر از روایت زیبا و موثر آینه‌ها – حتی اگر در نیمه‌های فیلم لو رفته باشد. – از بافت و ترکیبی شاعرانه برخوردارند. بیان موثر فیلمیک و دقت در پرهیز از افراط در نشانه‌بازی‌های تصویری که بیان غالب فیلم‌های اصلانی را مغلق و متصنع کرده از جمله امتیاز‌های فیلم است. فیلم به لحاظ فرم و بیانی نو در طرح اندیشه‌ای اجتماعی از آغاز تا به آخر تناسب خود را با محتوای فیلم حفظ می‌کند.
۲ – سالینجر‌خوانی در پارک شهر/ پیروز کلانتری
این فیلم به گمان من پخته‌ترین فیلم کلانتری‌ست. او که همواره کوشیده است از ارائه‌ی یک گزارش سینمایی ممهور با تاریخ مصرف دور شده و بیانی هنری و پالوده به آثار خود بخشد، در این اثر به توفیقی درخور دست می‌یابد. دوری از طرح مسئله در لایه‌های بیرونی و طرح غیرمستقیم‌تر و نهان‌سازی شده‌تر آن در لایه‌های درونی و نیز طرح ساده ولی عمیق و چند لایه موضوع از توفیق کلانتری در طرح دیدگاه‌های اجتماعیش حکایت دارد. گفتار در فیلم نقشی مرکز ایفا کرده و به اصطلاح محور ساختار فیلم محسوب می‌شود. گفتاری که به صیغه‌ی اول شخص مفرد نوشته و با صدای خود کلانتری اجراء شده است. نقش مرکزی گفتار و صیغه‌ی روایت، صمیمیت خاصی به فیلم بخشیده است که خیلی زود به جلب همدلی مخاطب می‌انجامد، نوعی همدلی که کلانتری در حفظ آن تا پایان فیلم به توفیقی درخور دست می‌یابد.
۳ - در جستجوی پلنگ ایرانی/ فتح‌الله امیری
مدتی طولانی از حضور فعال امیری در عرصه‌ی مستندسازی نمی‌گذرد، او که نخستین فیلمش را با عنوان حیات وحش ایلام پیش‌تر ساخته است، زندگی در کسوف را طی سال‌های ۸۸ – ۱۳۸۷ می‌سازد و به دنبال موفقیت چشمگیر دو فیلم نخست، امیری موفق می‌شود فیلم در جستجوی پلنگ ایرانی را به کارنامه‌ی خود اضافه کند. فیلم روالی مستند‌داستانی دارد. و ما از همان آغاز با روند حستجوی گروه فیلمسازی و همراه آنان به جستجو می‌پردازیم. رخداد‌های هیجانی، و حس تعلیقی که به خوبی با تار و پو فیلم آمیخته است کشش قابل ملاحظه‌ای به فیلم بخشیده است. آشنایی با تجهیزات ویژه‌ای که در جنگل و معبر پلنگ تعبیه شده است، و امکان فیلمبرداری در غیاب فیلمبردار را می‌سر ساخته، در کناز لحظات حسی و‌گاه پراضطراب فیلم، روایت جذابی از یک جستجو را فراهم ساخته است.
با توجه به آن که این روز‌ها برخی با تجهیزاتی ابتدایی و اولیه به فیلمبرداری از زندگی حیات وحش پرداخته و در پرتو کمی صبر و بردباری بی‌پژوهشی علمی، موفق به ثبت لحظات جذابی از زندگی و فعالیت حیات وحش ایران می‌شوند؛ و بعد با فزودن اطلاعاتی ناقص از که از حد یک جستجوی اینترنتی و تورق چند کتاب مرتبط و غیر مرتبط فرا‌تر نمی‌رود فیلم خود را ارائه می‌دهند، و متاسفانه با درخشش در جشنواره‌‌ها از مسیر درست کار منحرف می‌شوند، باید اتکای امیری به عنصر پژوهش را در فیلم ستود و از آن همچون الگوی موفقی برای علاقمندان به مستندسازی در مورد حیات وحش ایران یاد کرد.
۴ – هفت قطعه برای تهران/ بامداد افشار
فیلم نگاهی تجربی به کلان شهری چون تهران دارد. راستش با فیلم‌هایی که به اسم فیلمِ تجربی، پشتک و معلق زده و یا می‌کوشند ضعف‌های مستندسازی خود را زیر این رویکرد پنهان دارند میانه‌ای ندارم. نخستین و شاید یکی از مهم‌ترین عناصر یک فیلم مستند را عنصر اندیشه می‌دانم. اندیشه‌ای که قوت ایده‌ی فیلم را می‌سازد و با نشان گرفتن از توانمندی‌های فیلمساز به بیان سینمایی، قوت روایت فیلم را به دنبال خواهد داشت. هفت قطعه برای تهران به نظر من از چنین قابلیت‌هایی برخوردار است. اصلاً نمی‌دانم این فیلم چندمین تجربه‌ی افشار است؛ ولی به خوبی می‌توان دانش و تسلط او را در کاربرد خلاقه‌ی موسیقی در فیلم دریافت. فیلم بخوبی حال و هوای زندگی امروز ما را در کلان‌شهری به نام تهران، تصویر کرده است؛ بی‌آنکه به دام گزارشگری و یا حالت‌های شعاری بیفتد. فیلم به خاطر لحن و بیان غیرمتعارفش در شکستن عادت‌های ما موفق است، و به خوبی می‌تواند با رویکرد تجربی خویش زشتی‌ها و زیبایی‌ها نادیده‌ی تهران را به ما بشناساند و ما را بیشتر در مورد خودمان و زندگیمان با تهران به اندیشیدن وادارد.
۵ – پیرپسر/ مهدی باقری
پیرپسر یک خودکاوی درونی است. مهدی کارگردانی که با کاراکتر نخست فیلمش یکی‌ست. بخاطر نابسامانی‌های اجتماعی و عدم موفقیتش در داشتن یک کار مورد علاقه و تکیه بر درآمد آن در تشکیل خانواده، پدر را مقصر می‌داند، فیلم روند این سوء‌تفاهم است. دیگران، دوستان، افراد فامیل، اعضاء خانواده می‌کوشند به آرامی حقایق را آنطور که هست، نه آنطور که مهدی در تصوراتش ساخته است، با او در میان بگذارند، و او لجاجت به خرج داده و همچنان بر نظرات خود پا می‌فشارد. روندی که در پایان به یک مصالحه رسیده و مهدی در یک تحول فکری حقایق را در خود، پدر و خانواده‌اش در‌می‌یابد. اهمیت فیلم برای من نخست در شجاعتی است که مهدی در عریان‌سازی خویش به خرج می‌دهد. یک عریان‌سازی صادقانه و او در جلب موافقت خانواده‌اش برای حضور در برابر دوربین موفق است. اگرچه روند تحول مهدی به صورتی کامل تصویر نشده ولی با کمی تساهل می‌توان به آن بسنده کرد. اهمیت فیلم از نظر من صرف‌نظر از شهامت قابل تحسین یک خودکاوی و آشکار‌سازی بخش‌هایی از حریم شخصی‌زندگی خود و خانواده‌اش، در دو چیز خلاصه می‌شود: یکی بیان سینمایی و متناسب فیلم که عناصر زبان و روایت فیلم را بخوبی و به صورتی همساز و متناسب با هم تلفیق می‌کند، و دیگر تصویر صادقانه‌ای است که مهدی از جامعه‌ی امروز ما به دست می‌دهد، از شرایط اجتماعی ویژه‌ای که ما را ذره ذره می‌خورد و می‌تراشد. و مهدی بر خلاف هدایت که معتقد بود این درد‌‌ها را نمی‌شود با کسی در میان گذارد، به صداقت، و البته تا حدودی کنترل شده آن‌ها را با ما در میان می‌َ‌گذارد. تصویری که آیندگان را به نحوی هنرمندانه و موثر، با شرایط زندگی امروز ما آشنا می‌سازد.
۶ – جزیره‌ی سگ‌ها/ علی‌محمد قاسمی
جزیره‌ی سگ‌ها حکایت تلاشی را در شرایط ناموافق تصویر می‌کند. کامران قاسمی، شخصیت اصلی فیلم که در حرفه‌ی مهندسی الکترونیک هوایی از دانشگاه‌های نظامی آمریکا فارغ‌التحصیل شده است، به دنبال نگرش اجتماعی ویژه‌ای که پس از انقلاب بر جامعه حاکم بود بازخرید می‌شود؛ و با تکیه بر اندوخته‌ی مالیش و دیدگاه‌انسانی، اجتماعی خاصی که در مورد حمایت از مردم مناطق محروم کشورش دارد به جنوب ایران می‌رود تا با اشتغال‌زایی هدف‌های اجتماعیش را جامه‌ی عمل بپوشاند. او به رغم تلاش شبانه‌روزیش به علت شرایط نامساعد اجتماعی از این تلاش طرفی نمی‌بندد، لیکن در شرایطی که تصور می‌رود این شکست او را از پا درآورده باشد، او به فکر تولید پروژه بعدی است: تولید شناور‌های مسافری. فیلم ظاهراً ساختاری ساده، خطی دارد؛ ساختاری که به کمک روایت فیلم که از زبان همسر و خود وی بیان می‌شود، مرز‌هایش را با یک اثر مشاهد‌گرای ساده متمایز کند.
فیلم از آغازی ساده ولی قابل تامل برخورار است؛ و قاسمی با ایجاد تعلیق و طرح تدریجی اطلاعات، بر کشش فیلم می‌افزاید. گزینش شیوه‌ی خاص روایت نیز بر گیرایی و جلب بهتر و بیشتر حس همدلی فیلم افزوده است. جدای ازاین فیلم از زندگی امروز ما برای آیندگان نشان قابل توجهی دارد. به قول آل احمد: از رنجی که می‌بریم.
۷ - خانه‌ی من/ محسن امیریوسفی
نمی‌دانم چرا رویکرد عمده‌ی مستند‌سازانی که امسال فیلمشان مورد بررسی واقع می‌شد به نوعی سینمای مشاهده‌گر بود. اینجا هم امیریوسفی می‌کوشد با دستمایه قرار دادن موضوعی ساده ولی تاکید بر پرداخت سینمایی، فیلمش را سامان دهد. نخست فیلم تنها بر خود دلالت دارد، ولی کمی که پیش می‌ریم به تدریج دلالت‌های فرامتنی فیلم آغاز می‌شود، نقطه‌ی اوج این دلالت‌‌ها زمانی‌ست که امیریوسفی را در خیابان و در جریان التهابات خیایانی سال ۸۸ می‌بینیم که همچنان در حال جستجوی خانه است. آدم‌های واقعی و زنده‌ی فیلم که خیلی زود، انرژی واقعی بودنشان را در فیلم جاری می‌کنند. در کنار بیان ساده و صمیمی اثر، از خانه‌ی من فیلمی موثر ساخته‌اند، فیلمی در عین حال که روابط و مناسبات اجتماعی آدم‌های پیرامون ما را به نحو احسن بازتاب می‌دهد، در عین حال از معنی‌های نهفته‌ای که در لایه‌های درونی اثر قابل استخراج است نیز برخوردار است.
۸ - کمی بالاتر/ لقمان خالدی
کمی بالاتر نگاه متفاوتی است که لقمان خالدی به زندگی یک رفتگر شهرداری می‌اندازد. رفتگری که عشقش به نویسنده شدن او را از دیگران متمایز می‌سازد. خالدی در این فیلم مردی را تصویر می‌کند که می‌خواهد کمی بالاتر باشد، از احترام اجتماعی بیشتری برخوردار باشد. او که در شرایطی نامناسب رشد کرده تشخصی را می‌جوید که از او دریغ شده است. او این تشخص را در نویسنده بودن می‌بیند سودای شهرت و برخورداری از احترامی اجتماعی، او را وا می‌دارد تا بی‌هیچ اندیشه‌ای به دانش، لوازم و ضروریات کار دست به قلم ببرد. خالدی در برخورد با چنین موضوعی بین دو سبک سرگردان است. سبک مشاهده‌گر و سبک تعاملی، بخش‌های عمده فیلم به شیوه‌ای مشاهده‌گر ساخته شده است. شهریار و خانواده‌اش در برابر دوربین از خودشان می‌گویند و ما شاهد صحنه‌های بازسازی شده‌ای زندگی و رابط آن‌ها هستیم. در اواخر فیلم و صحنه‌ی درگیری با نیروی انتظامی در پشت بام، ما شاهد گرایش به مستندی تعاملی می‌شویم که چالش کارگردان را می‌طلبد. پس موقعیت‌هایی تدارک می‌شود تا در آن، فضا و شخصیت‌ها به چالش کشیده شوند. شهریار را در رابطه با حاضران در یک کارگاه داستان‌نویسی می‌بینیم و بعد شاهد برخورد او با ناشرانی هستیم که او به امید انتشار نوشته‌هایش به آن‌ها مراجعه کرده است. و آن‌ها با سطحی خواندن نوشته‌هایش آب پاکی را روی دستانش می‌ریزند.
فیلم ساده و صمیمی است، لیکن در پایان، این پرسش مطرح می‌شود که آیا خالدی از تمام ظرفیت‌های موضوع سود جسته است؟ با توجه پتانسیل بالای موضوع و شهریار و حضور نسبتاً راحت همسر و دیگر دوستان و بستگانش در برابر دوربین که زمینه رابرای چالش‌هایی جذاب آماده می‌کرد، می‌توان دریافت که خالدی با نادیدن قابلیت‌های تعاملی و چالش‌برانگیز موضوع، بخش قابل توجهی از انرژی رخداد را از دست داده است. با این وصف نمی‌توان از ارزش نسبی صحنه‌های توقیف کبوتر‌های شهریار و حضور تهاجمی نیروی انتظامی، کارگاه داستان‌خوانی و برخورد با ناشران سخن نگفت صحنه‌هایی که به جبران کاستی یاد شده می‌کوشند تحولی شخصیتی برای شهریار تدارک ببینند تا علاوه بر کامل کردن حرکت فیلم، به استنتاجی نیز در پایان فیلم بیانجامد.
۹ - فرشته‌ای روی شانه‌ی راست من/ آزاده بیزار گیتی
فرشته‌ای روی شانه‌ی راست من مستند بی‌واسطه‌ای است که بخاطر برخورداریش از عنصر بحران بخوبی یادآور دوران اولیه‌ی شکل‌گیری این نوع مستند در سینمای آمریکاست. دختری مبتلا به ناراحتی کلیه و پی‌آمد‌های بعدی آن قرار دارد. هزینه‌های تهیه یک کلیه و پیوند آن از عهده‌ی خانواده‌اش خارج است. او در عین حال که بین امید و نومیدی و به قول خودش در شرایط بی‌کسی – خانواده‌اش بخاطر عدم امکان اقامت در تهران، او را به ناگزیر گوشه‌ی بیمارستان رها می‌کنند؛ و به مشهد باز می‌گردند. - تا اینکه با ورود فردی خیر به ماجرا، قضیه به خیر و خوشی پایان یافته و عمل پیوند قلب نیز با موفقیت صورت می‌پذیرد.
آنچه این فیلم را برای من از ارزش انتخاب برخوردار ساخت در چند عامل قابل اشاره است: نخست، همراهی بیزار‌گیتی با موضوع برای مدتی طولانی، از آغاز تا پایان. امری که تحقق آن مستلزم بودن و پرسه زدن در اطراف موضوع است. موردی که به شکار لحظات زیبایی در فیلم راه داه است. لحظاتی که به خوبی ما را به عمق احساس و رنج دختر بیمار آشنا می‌کند. از جمله می‌بایست به لحظه‌ای که او در یک تماس تلفنی و به حالتی ملامت‌بار، با یکی از اعضاء خانواده‌اش که او را رها کرده‌اند صحبت می‌کند؛ و یا لحظاتی که احتمال دارد برادرش بخاطر مخالفت‌های همسرش از دادن کلیه به او منصرف شود او می‌کوشد همچنان او را بر سر تصمیم خود نگهدارد و یا برخی لحظات دیگر. در فیلم شاهد ترجمان سینمایی روند معالجه ومداوای دختر هستیم. بیان نمایشی این لحظات فیلم را از ارزش‌های خاصی برخوردار ساخته‌اند. که حاکی حضور آگاهانه‌ی بیزار گیتی در مقام کارگردان است. کارگردانی که به خوبی واقعیت را همچون ماده‌ای خام می‌نگرد و در روایت آن از تمام ظرفیت‌های حسی، و عاطفی امر واقع سود می‌جوید. و با بازتاب نمایشی آن، حقیقتی موثر‌تر پدید می‌آورد. حقیقتی که مانند برخی دیگر از فیلم‌های موفق این سال، شرایط اجتماعی امروز ایران را دست‌مایه‌ی خود قرار داده‌اند.
۱۰ – ۲۱ روز و من/ شیرین برق نورد
۲۱ روز و من ساخته‌ی شیرین برق نورد از آن دسته فیلم‌هایی است که زندگی امروز ما را نشانه رفته است. فیلم‌هایی از این دست لزوماً گرما، تنش و طپش زندگی را در خود ندارند؛ و‌گاه در حد یک بازنمایی مکانیکی سقوط می‌کنند. ولی ۲۱ روز و من از این قبیل فیلم‌ها نیست. فیلمی خود بیانگر، که تا حد قابل قبولی می‌توان نمود‌های سیال زندگی را در آن دید و لذت برد.
فیلم با مشکل پزشکی کارگردان فیلم، شیرین آغاز می‌شود. او با نگاهی مستقیم به دوربین ما را از بزرگ‌تر شدن تدریجی شکم خود آگاه می‌کند. خیلی زود وجود یک فیبرم در رحم او آشکار می‌شود و نیاز به عمل جراحی در دستور کار قرار می‌گیرد. با این احتمال که ممکن است در جراحی فیبرم، کل رحم نیز مورد جراحی قرار گیرد. و این یعنی محرومیت مادام العمر از نعمت مادر شدن. برای محمدرضا همسر شیرین، مسئله بچه دار شدن در حال حاضر منتفی است. او لااقل در این مقطع، تکلیفش با خودش روشن است و در رفتار و کلامش ذره‌ای تردید دیده نمی‌شود؛ ولی شیرین تردید دارد. گاه استدلال محمدرضا را می‌شنود و مجاب می‌شود که در شرایط اجتماعی امروز ما که هیچ آینده روشن، مطمئن و امکان تثبیت شده‌ای برای نوآمدگان نیست، نباید به این کار دست زد و آنان را با کوهی از مشکل و دشواری عدم امنیت مواجه ساخت. شیرین اما یک زن است و شور و شوق مادر شدن هرلحظه او را رها نمی‌کند. اندیشه‌هایی از این دست تا وقتی خطری توانایی مادر شدن او را تهدید نکرده است، اندیشه‌های جدی و مداومی نیستند. گه‌گاه به ذهن خطور می‌کنند و در گفت‌و‌گویی دونفره و یا در جمع دوستان و فامیل به پایان می‌رسند. ولی بروز خطر و احتمال خارج سازی رحم، بیش از پیش شیرین را به تکاپو انداخته، وادار به تصمیم گیری می‌کند. دیدار‌های دوستان و جمع‌های فامیلی قضیه را از حوزه‌های فردی به سطحی اجتماعی می‌کشاند. بیشترین نگرانی به آینده باز می‌گردد و اینکه تامین و ترسیم آینده‌ای روشن برای نوزاد‌گاه آنچنان دشوار و مبهم می‌شود که پذیرش ریسک آن عقلایی به نظر نمی‌رسد. حالا دیگر این اندیشه از چارچوب اندیشه‌ای فردی فرا‌تر رفته حالتی اپیدمیک به خود می‌گیرد.
فیلم در باور من از تصویربرداری به قاعده و زیبایی با نور‌های گرم و مناسب و قاب بندی‌هایی سنجیده برخوردار است. روایت گفت‌و‌گو محور فیلم اگر چه کمی مطول شده و گاه به تکرار می‌رسد، ولی در مجموع روان از آب درآمده است. بر‌ق‌نورد در ثبت طبیعی گفت‌و‌گو‌ها به توفیقی چشمگیر دست می‌یابد، آنچنان که توگویی این صحنه‌ها با تکنیک دوربین مخفی تصویربرداری شده‌اند. کاربرد قاب‌های ایستایی که ما را به سمت ایده‌ی دوربین کاشته شده‌ی که توسط کارگردان کنترل می‌شود و تصویربرداری پشت آن نیست سوق می‌دهد؛ ایده‌ی ساختاری خوبیست که در تناسب با منطق روایی فیلم قرار داشته و به لحاظ وحدت سبک، امتیازی برای فیلم محسوب می‌شود؛ لیکن وقتی بیشترین پلان‌های فیلم با تکیه بر نمای مادر و همه در نمایی باز و عمومی تصویربرداری می‌شوند، دیگر نمی‌توان به پلان‌های لایی اندیشید. موردی که تدوین فیلم را از کاربرد برش پرشی ناگزیر می‌سازد. شاید اگر با تمهیدی می‌شد این برش‌های‌گاه آزار دهنده را نرم و منعطف‌تر کرد، فیلم به زیبایی بیشتری دست می‌یافت.
در مجموع باید از ۲۱ روز و من به عنوان فیلم موفقی یاد کرد، فیلمی که می‌کوشد به گونه‌ای مشاهده گر از شرایط زندگی و مناسبات اجتماعی تصویری صادق و صمیمی ارائه داده و در عین حال به عنصر چالش و کارکرد آن در فیلم مستند نیز گوشه‌ی چشمی داشته باشد. چالشی که عمدتاً در مناسبات شیرین و همسرش محمدرضا، و برخی از شخصیت‌های فیلم (یکی از صحنه‌های مهمانی و طرح مسئله وازکتومی) به چشم می‌خورد.
عکس صحنه ای‌ست از مستند هفت قطعه برای تهران به کارگردانی بامداد افشار
