تصویر سینمایی به واسطه ویژگی‌ها و محدودیت‌های خود به راحتی از اشکال بازنمایانه دیگر نظیر ادبیات و نقاشی قابل تمایز است. این تمایز جدا از خاص‌بودگی هر رسانه به لحاظ «سبک»، در شکل حضور یا تجلی مولف در متن نیز قابل مشاهده است. اگر تا چند دهه اخیر تنها تمایزات سبکی تعیین‌کننده مرز بین رسانه‌ها بود، اکنون با وام گرفتن از امیل بنونیست1، مفهوم «بیان» توانسته رابطه بین نقل یک متن و ایدئولوژیک بودن محتوا را در یک رسانه خاص، به خوبی توضیح دهد. «بیان» در نظریه فیلم بر علائم استدلالی یا ردپاهای سبکی‌ای در فیلم دلالت می‌کند که جلوه‌ای از حضور مولف یا راوی‌اند.2 این علائم یا ردپاها که در روایات اول شخص ادبی به صورتی واضح خود را در قالب ضمایر متصل یا منفصلی آشکار می‌نمایند که به راوی متن اشاره دارند، در سینما نمودی کاملاً متفاوت دارند.
عمل نقل در سینما بر خلاف ادبیات فعالیتی استدلالی است که نه توسط واژگان بلکه به واسطه رمزگان تصویری که غالباً حضوری نامحسوس دارند، هدایت می‌شود. نامحسوس بودن حضور «سوژه بیان» باعث می‌شود، متن شکل گزاره‌ای تاریخی را پیدا کند که همواره و به همان شکل آن‌جا بوده و حضور داشته است. این امر ضمن آن‌که به توهم خودبسنده بودن یک متن سینمایی دامن می‌زند، باعث می‌شود تصویر سینمایی از قدرت مجاب‌کنندگی بالایی برخوردار شود. این در حالی است که حتی در مستندنگاری‌های ادبی سوم شخص3 که واژگان کمتر کارکرد استعاری می‌یابند، به ندرت خواننده آن قدر در متن غرق می‌شود که از تمایز واژه با مصداق باز بماند. در این گونه ادبی با این‌که از نظر زبان‌شناختی راهی برای ارجاع به راوی متن وجود ندارد، اما قراردادی که واژه را به مصداق مرتبط می‌سازد، اغلب هر چند خط یک بار خود را به رخ خواننده می‌کشد و این نکته را گوشزد می‌کند که نه با شیء در عالم هستی بلکه با واژه روبه‌روست. این امر که در مورد زبان لسانی کمتر رخ می‌دهد، باعث برجسته شدن نقش عامل انسانی در متن می‌شود. اما از آن‌جا که در سینما وجه «نمایه‌ای» نشانه‌های تصویری جلوه‌ای بارز دارد4 و وجه قراردادی نشانه‌های «شمایلی» به واسطه طبیعی‌سازی آن‌ها در رسانه‌های دیداری کمتر به چشم می‌آیند، تصویر سینمایی چنین القا می‌کند که خودش، خودش را نقل می‌کند. بنابراین سینما بالقوه توانایی آن را دارد که در قالب واقع‌گرایی و هم‌سان‌سازی‌های ظاهری جهان داستان و جهان واقع، گفتمان‌های اقتدار حاکم را بازتولید کرده و به بسط و تثبیت آن‌ها کمک کند. این امر نتیجه نسبت دادن ارزش‌ها و مفاهیم جهان داستان به جهان واقعی تاریخمند است. به این مفهوم که بیننده در غیاب نشانه‌های نقل راوی، سرخوش از تکیه زدن بر جایگاه سوژه استعلایی، دچار این توهم می‌شود که تنها روایت‌گر و مفسر متن فیلمیک است و به همین دلیل هم ناخواسته ویژگی‌ها و ارزش‌های شیء روی پرده را به شیء واقعی تاریخمند نسبت می‌دهد.
اما اگر بیننده با مفاهیم و ارزش‌های الصاقی به اشیای روی پرده آشنایی قبلی نداشته باشد و نتواند بین انتظارات خود از اشیا و نسبت‌های مفهومی تازه رابطه‌ای منطقی برقرار کند، در خصوص واقعی و حتی ممکن‌الحصول بودن جهان داستان دچار تردید می‌شود و از فیلم فاصله می‌گیرد. «سینمای تجربی» همواره تلاش کرده ضمن ایجاد این فاصله، از آن چون فرصتی برای مورد مداقه قرار دادن مفهوم‌سازی‌های رسانه‌ای و ارزش‌های بدیهی انگاشته در جهان واقع استفاده کند. خود بازتابندگی «سینمای تجربی» به طور دائم در حال یادآوری این نکته به بیننده است که او نه تفسیرگر و سازنده متن روایی، بلکه راوی دوباره چیزی است که پیشتر توسط کسی و از جایی روایت شده؛ بیننده تنها یک فرا روایت‌گر است.
بر خلاف «فیلم تجربی»، در یک «فیلم داستانی» برای آن‌که بیننده جهان خیالی را باور کند، علاوه بر تطابق صوری جهان و تصویر خیالی آن، مفاهیم منتسب به اشیای روی پرده نیز مطابق انتظارات و تلقی‌های رایج از آن‌ها سامان می‌یابد. اما این سخن نتیجه دیگری را نیز در بر دارد که همواره مورد اشاره نظریه‌پردازان و متفکران عصر حاضر قرار داشته و آن برساخته بودن واقعیت است. اگر مفاهیم ذاتی اشیا نیست و دست یافتن به ماهیت اشیا خارج از ذهن سوژه امری ناممکن است، پس نمی‌توان از متعین بودن چیزی به اسم واقعیت صحبت کرد. واقعیت به واسطه آن‌که فقط در حیطه زبان و واژه قابل تبیین است، سازه‌ای اجتماعی است که بسته به ساختارهای اجتماعی - فرهنگی جوامع معنادار می‌شود. این ساختارها حاصل فرایندی تاریخی‌اند که طی آن پدیدارهای اجتماعی با توجه به زمینه پدیداری‌شان، دلالت‌های معنایی مشخصی پیدا کرده‌اند؛ دلالت‌هایی که هر کدام در چارچوب گفتمان‌هایی از دانش، از پیش رمزگذاری شده‌اند. در نتیجه معانی و ارزش‌های اجتماعی پدیدارها که ممکن است در نگاه اول ذاتی یا بی‌واسطه به نظر برسند و در حکم واقعیت جلوه کنند، پیامد عملکرد رمزگانی هستند که گفتمان‌های مستقر در جهت تثبیت خود به کار می‌گیرند. به همین ترتیب برای گروه‌های اجتماعی هم، بسته به جایگاهی که در تناسب با این ارزش‌گذاری‌ها می‌یابند، نقش‌های اجتماعی متفاوتی تعریف می‌شود. اما دلیل آن‌که ارزش‌ها و نقش‌های اجتماعی چنین عادی و طبیعی جلوه می‌کنند، این است که آن‌ها به عنوان بخش مهمی از ساختار مفهومی گفتمان‌های حاکم به طور مستمر در قالب روایات شفاهی یا مکتوب بازتولید می‌شوند.
روایات از یک طرف نیازمند الگوهایی از پیش موجودند که آن‌ها را مستقیم از متن قراردادهای فرهنگی در جامعه وام می‌گیرند و از طرف دیگر این الگوها را بسط و گسترش می‌دهند. بنابراین تولید روایات متضمن بازتولید مداوم الگوهای مذکور و در نتیجه طبیعی‌سازی چهارچوب‌ها و معیارهای گفتمان‌های حاکم است. از این رو روشن است روایات فراتر از تقسیم‌بندی‌های رایجشان به «داستانی» و «غیرداستانی»، از آن‌جا که درکشان مبتنی بر قراردادهایی از پیش موجود است، بازتولیدکننده و بسط‌دهنده الگوها و معیارهای کلان اجتماعی- سیاسی هستند که توسط صاحبان قدرت و رسانه، گزینش و هدایت می‌شوند. مدل‌های رفتاری مردم در اجتماع، نحوه استفاده افراد از بدنشان در زندگی روزمره، طرز لباس پوشیدن و حتی واژگان و اصطلاحاتی که در مجادلات بین افراد ردوبدل می‌شود، همگی نشان‌دهنده نفوذ و بازتولید مکرر روایات هستند. مردم نه‌تنها به صورتی مستمر توسط عملکردهای زبانی یا رفتاری، محتوای تولیدشده رسانه‌ها را بازتولید می‌کنند، بلکه واقعیت‌های اجتماعی را نیز به واسطه قرار دادن آن‌ها در الگوهای بسط‌داده‌شده توسط رسانه‌ها، دریافت می‌کنند. به همین دلیل می‌توان گفت اگرچه روایاتی که به قصد داستان‌گویی تولید می‌شوند سهم انکارنشدنی در شکل‌دهی به ساختار اجتماعی- فرهنگی جوامع دارند، اما آن‌ها بخش کوچکی از روایاتی را تشکیل می‌دهند که عرصه فرهنگ را از خود متاثر می‌سازند.5
با توجه به آن‌چه در مورد اقسام «روایت» اعم از «داستانی» و «غیرداستانی» گفته شد، اکنون آشکار می‌شود «غیرروایی بودن» سینمای تجربی نه‌تنها راهکاری در برابر توهم‌سازی‌های «سینمای داستانی» است، بلکه در معنایی گسترده‌تر، به مثابه شکلی از مقاومت در برابر قدرت و نظم نمادین نیز هست. اگر پیشتر ادعا شد سینمای «تجربی» کارکرد «شناختی» دارد، این امر تنها معطوف به فیلم نیست و سویه انتقادی این شناخت به طور قطع، سازوکار مفهوم‌سازی‌های رایج در زندگی اجتماعی و بازنمایی آن‌ها در سینمای مستند را هم در بر می‌گیرد. سینمای مستند اگرچه ذیل عنوان «غیرداستانی» به عنوان سینمایی «غیرروایی» و «غیرساختگی» طبقه‌بندی شد، اما تعریف «روایت» به عنوان شکلی از رابطه بین‌الاذهانی که الگوهای آن از پیش رمزگذاری شده‌اند و هم‌چنین تعریفی که از روایت‌های «غیرداستانی» ارائه شد، باعث می‌شود بسیاری از فیلم‌های مستند در زمره فیلم‌های «روایی» قرار گیرند. این مسئله صرفاً ناشی از آن است که خیلی از فیلم‌های مستند کاری جز بازتولید مکرر روایاتی که هسته واقعیت را می‌سازند، انجام نمی‌دهند و این دقیقاً همان کاری است که «فیلم‌های داستانی» می‌کنند. تفسیر ارائه‌شده از «غیرروایی» بودن یک فیلم که از عملکردهای درون‌متنی رسانه سینما فراتر می‌رود تا ارزش‌های طبیعی انگاشته‌شده جامعه را به چالش کشد، بیش از پیش ماهیت «سینمای تجربی» را روشن می‌سازد.
بررسی تحلیلی «سینمای تجربی» نشان می‌دهد این سینما در جهت دست یافتن به اهداف اشاره‌شده، اغلب از دو رویکرد عمده در حوزه گفتمان سینمایی خود استفاده می‌کند. این دو رویکرد به منزله دو سر طیفی تلقی می‌شوند که اکثر «فیلم‌های تجربی» به طور معمول جایی بین آن‌ها قابل بازشناسی هستند.
چنان‌چه پیشتر با استناد به آرای «بوردول» اشاره شد، بیننده در بسیاری از فیلم‌های «روایی» به دلیل ناآشنایی با رمزگان مرتبط با سیستم «روایی» فیلم‌ها، از ساخت ذهنی «داستان» ناتوان می‌ماند؛ اما این ناتوانی باعث نمی‌شود «روایی» بودن آن فیلم‌ها زیر سوال رود. با این حال مواردی هم وجود دارند که عدم توانایی بیننده در تشخیص روابط علی رویدادها، دلیلی ورای ناآشنایی او با سیستم «روایی» فیلم یا پیچیده بودن این سیستم دارد. برخی از فیلم‌سازان «تجربی» که می‌توان آن‌ها را به عنوان یک سر طیف مورد بحث در نظر گرفت، به نحوی به واسازی روابط علی رویدادها پرداخته‌اند که در عمل، پیرنگ و سیستم «روایی» فیلم‌هایشان اهمیت استراتژیک خود را از دست داده‌اند. این گروه عموماًٍ بدون تاکید یا برجسته‌سازی عناصر سبکی، با تشبث رویدادهای فیلم به گفتمانی که منزلت گفتمان‌های قدرت محافظه‌کار را به چالش می‌کشد، بینندگان را در برابر ارزش‌ها و مفاهیم ساختگی که اطرافشان را فرا گرفته وادار به واکنش می‌کنند. مالکوم لگریس خاستگاه این گونه آثار را سینمای دادائیستی و سوررئالیستی دهه دوم قرن بیستم میلادی و فیلم‌هایی چون آنتراکت (رنه کلر/ 1924)، سگ آندلسی (لویی بونوئل/ 1929)، عصر جدید (لویی بونوئل/ 1930) و صدف و مرد روحانی (ژرمن دولاک/ 1928)، می‌داند.6 او با اشاره به تاثیرات روان‌کاوی بر بسط و گسترش سوررئالیسم، بر این نکته تاکید می‌کند که روان‌کاوی قابلیت رابطه خطی «روایت» را در بازنمایی ساختارهای زیربنایی علت و معلولی زیر سوال می‌برد.7 به زعم او ارجاع روان‌کاوی به رویاها و پیوندهای آزاد مواردی است که در آن شکل‌های غالب بازنمایی علت و معلولی آزاد یا مضمحل می‌شوند تا ارجاعات فراگیر به لایه‌های خاطره را میسر سازند و به نوبه خود سلسله مراتب ارتباطی گوناگونی را ایجاد کنند. «سینمای تجربی» در مخالفت با یک‌پارچه‌سازی فرهنگ «روایت»، با ایجاد یک شکل وحدت‌بخش نوین هم مخالفت کرده است. به این ترتیب مراجع آن بیش از این‌که متعصبانه باشند، موقتی‌اند و الگوی روان‌شناسانه هم استثنا نیست. مخالفت با رابطه علت و معلولی خطی و نتایج از پیش تعیین‌شده در تعریف، مانع از پذیرش شکل وحدت‌بخش نوین می‌شود.8
از آن‌جا که در این فیلم‌ها تلاش بیننده جهت درک رویدادهای آن، به دلیل ابهام در دلالت رمزگان اجتماعی- فرهنگی به نتیجه‌ای رضایت‌بخش نمی‌رسد، او به ناچار مجبور می‌شود تلاش خود را معطوف به خوانش استعاری تصاویر کند. تنها در سایه همین خوانش استعاری است که بیننده ممکن است بتواند ارتباطی بین رویدادها بیابد و کم‌وبیش شمایی از «داستان» فرضی فیلم را در ذهن خود ترسیم کند. اما برای حصول این امر لازم است او حوزه گفتمان فیلم را تشخیص دهد. برای مثال بیننده برای آن‌که بتواند رویدادهای فیلم ال توپو (الخاندرو جودوروسکی/ 1970) یا کوه مقدس (الخاندرو جودوروسکی/ 1973) را درک کرده و بین آن‌ها ارتباط منطقی برقرار کند، می‌باید تا حدودی با عرفان هند و چین و همین‌طور روان‌کاوی «یونگ»9 و طی طریق فردانیت از دیدگاه او آشنا باشد. همین‌طور بیننده در مواجهه با آثار فیلم‌سازانی چون کنت انگر10 و هری اسمیت11 واجب است که تا اندازه‌ای از رازورمز کیمیاگری، جادوگری و ستاره‌شناسی آگاه باشد و در مواجهه با فیلم‌های گریگوری مارکوپولوس12، از دانش اسطوره‌شناسی بی‌بهره نباشد.
اما تسلط بر حوزه‌هایی از دانش یا گفتمان‌هایی خاص، همیشه هم نمی‌تواند بیننده را در برقرار کردن ارتباط منطقی بین رویدادها و تفسیر آن‌ها یاری دهد. فیلم‌های «تجربی» اشاره‌شده که تا حدی مجوز ساخت ذهنی «داستان» را به بیننده می‌دهند، آثاری هستند که در سطور پیش به عنوان «فیلم داستانی تجربی» ازشان یاد کردم. اما در همین سر طیف، فیلم‌های «تجربی» هم وجود دارند که با به کارگرفتن چندین حوزه گفتمانی و پیش‌بینی تفاسیر احتمالی بیننده‌ها، آن‌ها را به طور کامل از ساخت ذهنی «داستان» و برقراری ارتباط منطقی بین رویدادها ناامید می‌کنند. فیلم‌هایی مانند امپراتور (شوجی ترایاما/ 1971)، گوجه فرنگی، سس گوجه فرنگی و تعداد زیادی از انیمیشن‌های پست سوررئالیستی یان اسوانکمیر13 و برادران کی14 و مستندهای فمنیستی سو فردریش15 می‌توانند در این گروه قرار گیرند. این‌گونه فیلم‌ها، بیننده را در مسیری قرار می‌دهند که به تفکر در ماهیت تصاویر و درک عمیق‌تر جهان پدیدارها، منجر می‌شود. استراتژی اتخاذشده از سوی این فیلم‌سازان بهترین بستر را برای علاقه‌مندان به حقوق اقلیت‌های قومی و مذهبی و هم‌چنین زنان فراهم می‌سازد تا با واژگون‌سازی انتظارات، کلان‌روایت‌های ساری و جاری در جامعه را مورد چون‌وچرا قرار دهند.
در سوی دیگر طیف، فیلم‌سازان «تجربی» دیگری قرار دارند که بر خلاف گروه اول، «سبک» و ویژگی‌های سبکی را دست‌مایه کار خود قرار داده‌اند. در فیلم‌های بخش عمده‌ای از این فیلم‌سازان خلق الگوهای سبکی که به خصوص هنگام تدوین ایجاد می‌شود، حتی می‌تواند کارکرد موسیقایی پیدا کند. به این مفهوم که می‌تواند همانند تم و واریاسیون عمل کرده و تاثیر عاطفی ایجاد کند. بدیهی است در این حالت بحث از «پیرنگ» و رویداد چندان قابلیت طرح ندارد. با این حال تاثیرگذاری عاطفی باز هم تنها یک بخش از کاری است که این فیلم‌ها انجام می‌دهند. تکرار تصاویر مشابه که به طور معمول یکی از بارزترین صورت‌های الگوسازی در این شکل تصویرسازی است، تداعی‌های آشنای تصاویر را تضعیف می‌کند و موجب می‌شود آن‌ها دلالت‌های تازه‌ای پیدا کنند. این عمل با اخلال در زمان خطی و فیزیکی فیلم، می‌تواند بیننده را با تجربه «دیرند» روبه‌رو کند، تجربه کشف لحظه و جهانی که در یک لحظه می‌تواند جاری باشد. «دیرند» تجربه روان‌شناختی زمان است؛ کیفیت زمان در مقابل کمیت آن. چیزی که به واسطه شیوه زندگی حال حاضر، امکان تجربه آن به ندرت پدید می‌آید. شاید فیلم باله مکانیکی (دادلی مورفی و فرنان لژه/ 1924) را بتوان یکی از اولین فیلم‌هایی دانست که به ساخت الگوهای سبکی دست زده است. از دیگر نمونه‌های شاخص این گرایش در سینمای تجربی، می‌توان به فیلم‌های ریتم و واریاسیون (ژرمن دولاک/ 1928)، فیلم (بروس کانر/ 1958)، آثار چشمک‌زن پیتر کوبلکا و فیلم‌های ساختاری دهه 60 کورت کرن16 اشاره کرد. علاوه بر آثار یادشده، تعداد قابل ملاحظه‌ای از انیمیشن‌های غیربازنمایانه اسکار فیشینگر17، لن لای18 و رابرت بریر19 هم، از الگوهای سبکی مشخصی تبعیت می‌کنند.
با این‌که تعداد زیادی از فیلم‌سازان «تجربی» عناصر سبکی را به واسطه الگومند کردن آن برجسته ساخته‌اند، گروهی دیگر از آن‌ها با وجود «سبک» محوری فیلم‌هایشان، از ساخت الگوهای تعین‌یافته سبکی پرهیز کرده‌اند و در عوض با استفاده از خود «سبک»، چگونگی عملکرد عناصر آن و نحوه تاثیرش بر بیننده را مورد تحلیل قرار داده‌اند. فیلم‌های ساختاری فیلم‌سازانی چون «مایکل اسنو»20، هالیس فرامپتون21، پل شاریتس22، کن جیکوبز23، مالکوم لگریس و هم‌چنین آثار نوآورانه‌ای چون هتل مونتری (شانتال آکرمن/ 1972)، امپایر (اندی وارهول/ 1964)، خواب (اندی وارهول/ 1963) را می‌توان در این دسته قرار داد. لازم به ذکر است تجربه «دیرند» در مورد تعداد زیادی از فیلم‌های این دسته و اصولاً سینمای ساختاری هم به وضوح قابل دریافت است. از طرف دیگر آثار کوبلکا و کرن نیز که بر اساس فرمول‌های مشخص ریاضی و محاسبات موسیقایی ساختار می‌یافتند، تجربه‌هایی نوآورانه در عرصه واکاوی سبک و ماهیت تصویر سینمایی محسوب می‌شوند. مالکوم لگریس در کتاب خود به شکلی موشکافانه برخی از مهم‌ترین ویژگی‌های سینمای ساختاری را بر شمرده است: «توجه به دوربین»، «توجه به روند تدوین و انتزاع آن به صورت روابط مفهومی و عینی بین عناصر»، «توجه به ویژگی‌های سازوکار چشم و ادراکات»، «توجه به نقاشی، پردازش، فیلم‌برداری و نسخه‌برداری مجدد»، «توجه به ماهیت فیزیکی فیلم»، «توجه به مختصات دستگاه نمایش»، «توجه به مدت نمایش»، «توجه به معانی تصویر و ساختن معنی از طریق سیستم‌های زبانی»24.
امروزه به نظر می‌رسد بازبینی فیلم‌های شاخص «سینمای تجربی» و بازخوانی نظریات مرتبط با آن بیش از هر زمان دیگری ضروری است. اهمیت رویکرد «شناختی» این سینما چیزی است که همواره در برابر خصوصیات ظاهری و تصویری این فیلم‌ها در سایه قرار گرفته و جز معدودی از نگره‌پردازان، کسی زحمت تفحص در آن را به خود نداده است. تجربه زیبایی‌شناسانه‌ای که بیننده «فیلمی تجربی» را با خود همراه می‌کند، اغلب محملی می‌شود تا ویژگی‌های بنیادی این فیلم‌ها از نظر مخفی بماند. نگاهی به طیف‌های بررسی شده و فیلم‌های فراموش‌نشدنی زیادی که بین دو قطب آن در نوسان هستند، آشکار می‌سازد که اعتبار و جایگاه فیلمی تجربی به چیزی بیش از خصلت‌های زیبایی‌شناسانه آن وابسته است. بنابراین با این‌که طبقه‌بندی فیلم‌های تجربی براساس خصلت‌های روایی و سبکی می‌تواند جهت آشنایی مقدماتی با این سینما کارآمد باشد، اما شناخت ماهیت «سینمای تجربی» در گرو شناخت نحوه‌ای است که آگاهی بیننده را نسبت به رسانه و جهان پدیدارها افزایش می‌دهد.
اندیشه‌ورزی تصویری؛ قسمت اول
منابع فارسی:
سینمای تجربی در عصر دیجیتال، مالکوم لگریس، علی عامری مهابادی، انتشاران فارابی1384
هنر سینما، دیوید بوردول، کریستین تامسون، فتاح محمدی، نشر مرکز1383
گزیده مقالات روایت، مارتین مکوئیلیان، فتاح محمدی، انتشارات مینوی خرد1388
وضعیت پست مدرن، ژان فرانسوا لیوتار، حسینعلی نوذری، گام نو1380
روایت داستانی: بوطیقای معاصر، شلومیت ریمون- کنان، ابولفضل حری، انتشارات نیلوفر1387
روایت در فیلم داستانی، دیوید بوردول ، علاالدین طباطبائی، انتشارات فارابی1375
تاریخ سینما، دیوید بوردول، کریستین تامسون، روبرت صافاریان، نشر مرکز1383
منابع دیگر:
New Vocabularies in Film Semiotics/Robert Stam ,Robert Burgoyne, sandy Flitterman/Routledge 2005
The Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-2000/P.Adams Sitney/Oxford University Press 2002
Naked Lens, Beat Cinema/Jack Sargent/Soft Skull Press2008
پی نوشت:
1. زبان‌شناس معروف فرانسوی
2. روایت و ضد روایت، روایت شناسی فیلم، استم، بورگواین، فیلترمن، فتاح محمدی، انتشارات فارابی، ص144
3. منظور چهره‌نگاری، تاریخ‌نویسی و نظایر آن است.
4. این امر در مورد سینمای دیجیتال لزوماً صادق نیست و بحث در مورد آن مجالی دیگر می‌طلبد.
5. در این‌گونه مباحث نمی‌توان از تاثیرگذاری متقابل آن‌چه روایات داستانی و غیرداستانی خوانده می‌شود، صرف‌نظر کرد. امروزه می‌دانیم منشا بسیاری از روایات غیرداستانی، روایات داستانی است و به عکس. اما سخن اصلی آن است که تصور غیرساختگی بودن روایات غیرداستانی هم تصوری به دور از واقعیت و گمراه‌کننده است.
6. سینمای تجربی در عصر دیجیتال، مالکوم لگریس، علی عامری مهابادی، انتشارات فارابی، ص 251
7. همان.
8. سینمای تجربی در عصر دیجیتال، مالکوم لگریس، علی عامری مهابادی، انتشارات فارابی، ص 252
9. روان‌شناس معروف سوییسی
10. فیلم‌ساز آمریکایی
11. فیلم‌ساز آمریکایی
12. فیلم‌ساز آمریکایی
13. انیمیشن ساز اهل جمهوری چک
14. برادران دوقلو انیمیشن ساز آمریکایی
15. مستندساز و ویدیوآرتیست فمنیست آمریکایی
16. فیلم‌ساز اطریشی
17. انیمیشن ساز آلمانی
18.انیمیشن ساز استرالیایی
19. فیلم‌ساز و انیمیشن ساز آمریکایی
20. فیلم‌ساز و هنرمند چند رسانه‌ای کانادایی
21. فیلم‌ساز آمریکایی
22. فیلم‌ساز آمریکایی
23. فیلم‌ساز آمریکایی
24. سینمای تجربی در عصر دیجیتال/مالکوم لگریس/علی عامری مهابادی/انتشاران فارابی/ص 12-17
