دوربین تفسیر گر در فیلم مستند
[ ویلارد ون دایک|محمد رضا هوشمند ]


ده سال پیش، دوره ای جدید از مستندسازی در آمریکا آغاز شد در سال 1936، پیر لورنتز فیلم گاو آهنی که دشت ها را شخم می زد را ساخت و همه ی  منتقدان بدون استثناء به اظهار نظر درباره ی فیلم برداری فوق العاده ی آن پرداختند. سال بعد، فیلم رودخانه به نمایش در آمد و باز هم به ندرت می شد نقدی یافت که بر زیبایی کار دوربین صحه نگذاشته باشد. زمانی که فیلم شهر در سال 1939 روی پرده رفت، باز هم منتقدان از فیلم برداری فیلم ستایش کردند.
فیلم های مستند همواره به خاطر کیفیت فیلم برداری شان مورد توجه بوده اند. هدف از این مقاله نیز برسی پاره ای از جوانب حرفه ای است که بسیار درباره ی آن بحث شده، اما چندان شناخته شده نیست. بسیاری از بهترین فیلم برداران مستند، عکاس صحنه بوده اند؛ اما این کار را رها کرده اند، چون آن را محدودتر از آن می دانستند که بتواند افکار پیچیده را منتقل کند. رالف اشتاینر، پاول استراند، و لئو هاروتیز، عکاس صحنه بوده اند؛ اما فیلم برداری آنها در فیلم گاو آهنی که ... آشکارا توان آنها را در گسترش دامنه ی حرفه ی خود به نمایش گذاشت. راجربارلو، که فیلم برداری او در بسیاری از مستندها سرآمد است، با مجموعه ای زیبا از عکس فیلم، به عرصه ی سینما گام نهاد.
معمولا عکاسان صحنه به ترکیب خوب، بیش از دستمایه ی کار اهمیت می دهند؛ کسی که طرح ظاهری و محتوای ایده را در هم می آمیزد، استثناست. وقتی کسی به این هدف می رسد، اغلب محدودیت ایستایی را تاب نمی آورد و بوسیله ای گویاتر روی می آورد؛ اما هنگامی که فیلم بردار می شود، بی اختیار میل به ترکیب بندی موشکافانه ی هر صحنه را با خود به همراه می آورد. گاه این رویه به کار روایتگری خوب خدشه وارد می کند. در حالی که عکاس صحنه می کوشد  تا به ترکیبی ایستا در یک تصویر دست یابد، فیلم بردار روی مجموعه ای از تصاویری کار می کند که ترکیبشان رضایت بخش است.
مستند های اولیه، مانند گاو آهنی که...، رودخانه، شهر و به میزان کم تری town و valley و قدرت و زمین، گه گاه نماهای بی حرکتی داشتند که نشان دهنده ی پیشینه ی فیلم برداران آنها بود. با این حال، زیبایی تصویری آنها تا حد زیادی مدیون کیفیت کار فیلم برداری بود که هوشمندانه برای تاثیر گذاری پیش تر به کار گرفته شد. فیلم برداری که دوربین خود را با چنین حالت تفسیر به کار می برد، گاه بر کار کارگردان نیز تاثیر می گذارد، و در حقیقت بسیاری از فیلم برداران، کارگردان نیز هستند.
مستند هایی که پیش از جنگ در آمریکا ساخته می شدند، اغلب بودجه ی بسیار کمی داشتند و بنابراین، لازم بود که هر یک از افراد گروه حتی المقدور تخصص های متعدد داشته باشد. این فیلم ها که بازیگر حرفه ای نداشت، کارگردان هالیوودی  هم نمی خواست. بازیگران فیلم های اولیه، افرادی بودند که در محیط طبیعی خود که اغلب از وجود دوربین نیز کاملا بی خبر بودند. فیلم بردار مستند بازیگر معروف، داستان دراماتیک، یا هر عنصر معروف دیگری از فیلم داستانی را در اختیار ندارد تا بتواند توجه تماشاگر را تا انتهای فیلم جلب کند. او باید عناصر جذابی را در بطن موضعی بسیار یکنواخت بیابد و آنها را به شیوه ای تازه از دریچه ی دوربین خود نشان دهد. بیشتر اوقات این مشکل راه حل ساده ای ندارد و نتیجه ی کار بستگی به سلیقه ی فیلم بردار دارد.
مستندسازان به ندرت از کلام استفاده می کنند؛ و به جای آن اصول فیلم برداری و تدوین را به کار می بندند که این اصول در پیوند تنگاتنگ با فنون فیلم صامت است، - بدین ترتیب، این فیلم سازان در قید و بند میکروفن و صدابرداری صحنه نیستند. برای مستند سازان، امکان استفاده از دوربین های دستی وجود دارد؛ این دوربین ها، تا جایی که ثابت و بدون لرزش بدون دست کار برنده ی آن و انعطاف بدن او امکان آن را بدهد، قابل تحرکند.
تشخیص بسیار فوری غریزی، که این روش کار، ایجاب می کند، بی واسطه بودن دید و بی درنگ بودن تفسیر را به ارمغان می آورد؛ توفیقی که ممکن نیست نصیب دوربین ثابت شود. موضوع این نیست که همه ی مستند ها با دوربین های دستی ساخته می شوند؛ برعکس، چه بسا بخش اعظم این فیلم ها را با دوربین های استاندارد روی سه پایه فیلم برداری می کنند.
 اما مستند ساز برای استفاده از هر روشی، خواه پذیرفته شده و خواه نامتعارف، در برگرداندن فیلم نامه به تصویر، تردید به خود راه نمی دهد. او آزادانه و با خلاقیت از حرکت دوربین سود می جوید. از زوایایی غیر عادی بیم ندارد، اما هرگز بی آن که حکمتی در کار باشد جلوه ای به کار نمی برد؛ فیلم بردار مستند همواره ملاک کارکردگرایی را به کار می بندد. این موضوع به ویژه در شیوه ای که وی صحنه ی کارش را روشن می کند، آشکار است. او با استفاده از وسایل نورپردازی قابل حمل، که معمولا بیش از دو هزار وات قدرت ندارد، به نتایجی دست می یابد که ممکن است یک فیلم بردار انجمن فیلم برداران امریکا (A.S.C) را شگفت زده کند. فیلم برداری مستند های امروز، با نماهای دانه دانه ی کم نور متاثر از روشنایی بسیار کم که گاه در فیلم های دهه ی سی دیده می شد، قابل مقایسه نیست.
مستند ساز غالبا با لبخندی شیطنت آمیز حکایت آن فیلم بردار هالیوودی را می گوید که از کارگردان می پرسد: نور صحنه باید خوب باشد یا مستندی؟ درست است که اگر چه فیلم بردار فیلم های غیرداستانی صرفا برای تصویری زیبا در پی نورپردازی نیست، با همه ی این احوال، صحنه ی مورد نظر او در یک شبیه سازی ماهرانه، در شرایط روشنایی طبیعی نورپردازی و فیلم برداری می شود. نتیجه کار، توجه تماشاگر را به نور صحنه معطوف نمی کند، و در واقع کار فیلم بردار به چشم نمی خورد.
در جریان جنگ، بسیاری از ورزیده ترین فیلم سازان مستند را گرد هم آوردند تا واحدهای تولید را برای دفتر تولید فیلم خارج از کشور (OWI) تشکیل دهند. بیشتر این واحدها، کارگردان، فیلم بردار و کمک فیلم بردار داشتند. غالبا کارگردان خود، فیلم بردار هم بوده است، و دست کم دو کارگردان، عکاس صحنه هم بوده اند.
با آن که مرحله ی گذر از عکاسی به فیلم برداری دشوار بود، اما انجام کار فیلم برداری برایشان دشوارتر بود. وسوسه ی دخالت در کار فیلم بردار، حتی در انتخاب فیلتر هم دیده می شد، اما ماهیت فیلم ها فی نفسه در حال دگرگونی بود، و کارگردان با مشکلات خودش پر مشغله از آن شده بود که نگران جزئیات فنی باشد. فیلم های اوایل کار، که بیشتر در فضای بیرون گرفته می شدند و به فعالیت های خارج از استودیو نیاز داشتند، زمینه را برای ایجاد اشکال پیچیده تر آماده می کردند. خطوط داستان محکم تر شد و تاکید بیشتری بر شخصیت افراد صورت می گرفت.
روند جدید کار، همکاری نزدیک تری میان کارگردان و فیلم بردار را می طلبد. در جریان ساخت فیلم مستند، فیلم بردار باید همواره هوشیار باشد تا اهمیت کوچک ترین عمل پیش بینی نشده را دریابد و به این نتیجه برسد که این عمل برای طرح فیلم نامه ی اصلی اهمیت دارد یا خیر؛ اگر مهم بود، باید آن را در فیلم بیاورد. کارگردان و فیلم بردار باید نسبت به متن چنان اشرافی داشته باشند که هنگام فیلمبرداری ضرورتی برای ایجاد ارتباط با یکدیگر احساس نکنند. گاهی اوقات، دستیار فیلم بردار، مسئولیت یک دوربین را به عهده می گیرد. کارگردان باید این امکان را به فیلم بردار بدهد که خودش به تنهایی عمل کند. اصولی که بر شمردیم در فیلم کتابخانه ی کنگره در سطح بالایی از کمال مطلوب تحقق یافته اند. فیلم برداری این فیلم به عهده ی پیتر گلاشانوک بود که در فیلم های دره ی تنسی و توسکانینی نیز فیلم بردار بوده است. در کارگردانی این سه فیلم، خرد، الکساندر هکنشماید و همکاری این دو نفر بسیار موفقیت آمیز و دلچسب بود.
هکنشماید، خودش فیلم برداری کهنه کار است و دانشی عمیقی نسبت به دوربین دارد، اما هرگز به خود اجازه ی دخالت در توانایی های خلاق گلاشانوک را نداده است؛ او در مورد معنای متن با فیلم بردار گفت وگو می کند و به او اجازه می دهد خودش در این زمینه به تنهایی کار کند.
هر تصویری از کتابخانه، از نظر سینمایی مشکل جدی دارد. موضوع ظاهرا ایستاست – جریان موضوع بصری نیست. در این فیلم دوربین گلاشانوک تقریبا مدام در حرکت است، اما حرکتش بی دلیل نیست. در یک سکانس، دوربین به جای یک بازدید کننده ی کتابخانه قرار می گیرد که نوای موسیقی را از دور می شنود؛ دوربین بازدید کننده از میان قرائت خانه حرکت می کند، از افراد پشت میز های تحریر دور می شود، از پله ها بالا می رود، و سرانجام وارد تالار کولیج می شود، یعنی جایی که کنسرتی در حال اجرا است. دوربین، ناخشنود از این که تماشاگری در جلوی صحنه است، از نزدیک ترین محل ممکن به نوازندگان می نگرد؛ حتی به بررسی زنگار روی آلات موسیقی بسیار قدیمی می پردازد و دقت حیرت آور انگشتان ویولونیست را، روی پرده هزار بار بزرگ تر جلوه می دهد. دوربین گاه تماشاگر است، گاه مشاهده گر نامرئی؛ و گاه به نظر می رسد که خود کتاب ها باشد.
اصولی که ده – دوازده فیلم بردار در این فیلم وضع کرده اند، معنای تازه ای یافت و به خوبی اجرا شد. در ده سال اخیر رسانه ی زنده ی جدیدی گسترش یافته که اصول زیبایی شناختی خاص خود را مطرح کرده است. تاکنون این رسانه برای طیف بسیار گسترده  تر تماشاگران آماده است.
پی نوشت :
1. OWI: Overseas Motion Picture Bureau

این نوشته ابتدا در کتاب فیلم کوتاه، سینمای مستقل (مجموعه مقالات، فارابی،77 ) منتشر شده است.

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1388/12/24
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد