صدای مستند

[ بیل نیکولز | فتاح محمدی ]

باید تاکید کنم که تمهیدات و سبک های فیلم مستند مثل فیلم های داستانی تغییر می کنند؛ این سبک ها تاریخ دارند و به همین دلیل هم تغییر می کنند: شیوه های گفتمان نمایشی تغییر می کند؛ عرصه ی مجادله ی ایدئولوژیکی عوض می شود. چیزی که یک نسل به راحتی به عنوان واقعیت می پذیرفت به نظر نسل بعدی تصنعی می رسد. تمهیدات جدیدی باید بی وقفه ساخته پرداخته شوند تا "چیزها را به صورتی که هستند" بازنمایی کنند و در عین حال تمهیدات دیگری برای مجادله با خود این باز نمایی. در تاریخ مستند دست کم چهار سبک عمده را که هر یک ویژگی های شکلی و ایدئولوژیکی خاص خود را دارند می توان شناسائی کرد. من در این مقاله قصد بررسی محدودیت و نقاط قوت این تمهیدات را دارم، با توجه خاص به یکی از آنها که هم جدیدترین آنهاست و هم به طریقی قدیمی ترین شان.
سبک خطاب مستقیم از سنت گریرسن (یا در افراطی ترین شکل"صدای خداوند"در سلسله فیلم های گذر زمان)، نخستین شیوه ی مستند سازی بود که تمام و کمال در فیلم ها به کار گرفته می شد. این سبک به مثابه ی مکتبی که دربست در خدمت اهداف آموزشی بود از روایتگری برون پرده که به اصطلاح، مقتدرانه و در عین حال بی ملاحظه بود استفاده می کرد. این روایتگری عملا بر جنبه های بصری می چربید، ضمن اینکه در فیلم هایی مثل پست شبانه و گوش کن به بریتانیا می توانست شاعرانه و خیال انگیز باشد. بعد از جنگ جهانی دوم شیوه ی گریرسن (به دلایلی که بعدا به آنها خواهم پرداخت) از رونق افتاد و امروزه رواج چندانی ندارد - به استثنای اخبار تلویزیونی شوهایی که از بازی ها و مناظره ها تهیه می شود، آگهی های تجاری و مستند های ویژه.
خلف این سبک،"سینما وریته" بود که نوید غلیظ تر کردن"جلوه ی واقعیت" با صراحت و بی واسطه و حس ثبت رویداد های تحریف نشده در زندگی روزمره مردمانی خاص را می داد. فیلم هایی چون خاطرات یک تابستان، ماه مه زیبا، پسر تنها، برگ کمرشکن اولی و صندلی با تکیه بر دستاورد های فنی جدیدی ساخته شدند که با وجود دوربین ها و ضبط صوت های کوچک امکان ضبط گفت و گوهای همزمان (با تصویر) را در شرایط محل وقوع رویداد امکان پذیر می ساخت. در فیلم های سینما وریته ی ناب، گرایش به آشکار بودن سبک وجود دارد. همان حالتی که سبک کلاسیک هالیوود دارد. ثبت شخصیت ها در حین کنش و امکان دادن به تماشاگر برای اینکه بدون هر توضیح آشکار یا ضمنی به شناختی از آنها دست یابد. چنین فیلم هایی که اغلب غامض بودند، به ندرت حسی از تاریخ، زمینه، یا جهان بینی ای که بینندگان می خواستند، ارائه می دادند. و بدین سان ما در دهه ی گذشته شاهد سبک سومی بودیم که خطاب مستقیم را (شخصیت یا راوی، تماشاگر را مستقیما مورد خطاب قرار می دهند) با شکل مصاحبه در می آمیخت. در انبوهی از فیلم های سیاسی و فمنیستی شاهد - حاضرانی هستند که رو به روی دوربین قرار می گیرند تا ماجرای خود را تعریف کنند. چنین فیلم هایی که گاهی به شدت افشاگر و گاهی تکه تکه و ناتمام هستند، الگوی اصلی مستندهای امروزی شده اند. ولی فیلم مبتنی بر مصاحبه به مثابه ی یک تمدید و یک شکل مسائل خاص خود را دارد.
در همین چند سال اخیر، به نظر می رسد مرحله ی چهارمی شروع شده، با فیلم هایی که گرایش به سمت شکل های پیچیده تر دارند که در آنها فرضیه های معروف شناختی و زیبا شناختی آشکارتر شده است. این مستندهای جدید خود- باز تابنده تکه فیلم های مشاهده ای را با مصاحبه ها، صدای الحاقی فیلمساز را با میان نوشته ها ترکیب می کنند تا آن چه که از آغاز نهفته مانده بود به وضوح آشکار سازند: فیلم های مستند همواره اشکالی را بازنمایی نمودند، هرگز پنجره هایی شفاف بی روی"واقعیت" محسوب نشده اند، فیلمسازان همیشه حاضر، شاهد و سازنده ی معنا، تولید کننده ی گفتمان سینمایی بوده اند، نه گزارشگرانی خنثی یا دانا از ماهیت حقیقی چیزها.
نظریه های فیلم با وجود این همه نوشته های جدید درباره ی مسئله ایجاد معنا در شکل های روایی کمک چندانی به (توضیح ) این تحول اخیر نمی کند. قصد آن ندارم که بگویم یابنده ی (تمهیدات) بدیل است که به نظر می رسد در زمینه تاریخی امروز ما، این شکل در مقایسه با تمهیداتی چون وریته یا مصاحبه کمتر مسئله ساز است. اشکال جدید ممکن است مانند اسلاف خود برای مدتی به نظر" طبیعی" تر یا حتی" واقعی" تر برسند، ولی موفقیت هر شکلی زمینه ساز انقراض آن هم هست: این (موفقیت) محدودیت ایجاد می کند، چیز هایی را حذف، نفی، سرکوب می کند و در عین حال بازنمایی می کند. در طول زمان، ضرورت های جدید ابداعات شکلی جدیدی به ظهور می رسانند.
چنانچه دیدیم در جریان تحول فیلم مستند، مجادله بین اشکال مختلف، روی مسئله "صدا " متمرکز بود. منظور من از صدا، چیزی است محدود تر از سبک: چیزی که حسی از یک نقطه دید اجتماعی متن، از نحوه ی گفت و گوی متن با ما، و از نحوه ی سازماندهی عناصر عرضه شده، به ما القا می کند. در این معنا، صدا محدود به یک کد یا خصیصه، هم چون گفت و گو یا گفتار روی تصویر نمی شود. شاید صدا از جنس آن شکل بندی ناپیدا و مواجهی باشد که توسط کنش و واکنش منحصر به فرد تمام کدهای فیلم شکل گرفته و تعمیم پذیر به تمام شیوه های مستندسازی است. به نظر می رسد بسیاری از مستندسازان صدای خود را از دست داده اند. آنها از نظر سیاسی صدای خود را فدای صدای دیگران (معمولا شخصیت هایی که به خدمت فیلم در می آیند و مورد مصاحبه قرار می گیرند) می کنند و از نظر شکل پیچیدگی های صدا و گفتمان را فدای سادگی های ظاهری مشاهده ی وفادارانه یا بازنمایی دقیق و سادگی های گول زننده ی یک تجربه گرایی می کنند (جهان و حقایق آن وجود دارد، فقط باید گرد و غبار آنها زدوده شود) بسیاری از مستندسازان به ظاهر چیزی را باور دارند که فیلمسازان داستانی فقط حرفش را می زنند یا آشکارا آن را مورد تردید قرار می دهند: اینکه فیلمسازی عبارت است از بازنمایی عینی چیزها به صورتی که واقعا وجود دارند.
چنین مستندهایی از شابلون جادویی راست نمایی استفاده می کنند، بدون آنکه مثل یک قصه گو متوسل به ابتکار و تصنع شوند. به نظر می رسد تعداد اندکی از مستندسازان از خلال (گذر از) تار و پود و بافت آثارشان آماده ی پذیرش این نکته شده اند که فیلم سازی شکلی است که جلوه ها، تاثیرات و نقطه دید خود را ساخته  پرداخته می کند.
با این همه به خصوص بر عهده ی مستندساز است که بر آنچه انجام می دهد اشراف داشته باشد. نه برای اینکه به عنوان یک مدرنیست شناخته شود، بلکه برای ساختن مستندهایی که می توانند ارتباط نزدیک تری به درک امروزین از موقعیت مان در جهان داشته باشند، تا بدین ترتیب تمهیدات سیاسی/ فرمی کارآمدی برای توضیح و چالش این موقعیت امکان ظهور یابند. به نظر می رسد این تمهیدات در سینمای مستند مستقیما از مردی با دوربین فیلم برداری و خاطرات یک تابستان ریشه گرفته باشد، که به شکل شادابی در سه گانه ی تورکانا (راه لورانگ، شتر های عروسی، همسری در میان همسران) ساخته ی دیوید و جودیت مک دوگلا بازتاب یافته است. پیش از بحث بیش تر درباره ی این رویکرد نخست باید محدودیت ها و نقاط قوت سینما و فیلم های مبتنی بر مصاحبه را بررسی کنیم. دو فیلم دختران سرباز و رزی پرچکار که اخیرا ساخته شده و موفقیت زیادی کسب کرده است نماینده ی تمام عیار این اشکال (سینما وریته و فیلم های مبتنی بر مصاحبه) است. دختران سرباز یک موفقیت امروزی را نمایش می دهد: آموزش های نظامی پایه مخصوص داوطلبان زن فیلم که کاملا بی واسطه یا مشاهده ای است، گفتار، مصاحبه و میان نویس هم ندارد و مثل فیلم های فرد وایزمن به بحث و جدل های بسیاری درباره ی نقطه ی دید خود دامن زده است. تماشاگری در (نشریه) فیلمکس گفته است:" چطور ارتش راضی شده چنین فیلم ضد ارتشی ساخته شود؟" هر چند آنچه به نظر این تماشاگر، انتقاد تند از ارتش است ممکن است از نظر دیگران نمایش صادقانه ی انضباطی سخت گیرانه باشد که برای آموزش دفاع از خود، زنده ماندن در محیط های خشن، و کشتن ضروری است.
یک سکانس پیش از عنوان بندی مربوط به تمرین های آموزشی که سه زن داوطلب را نشان می دهد با یک قالب ثابت و فیدامن به پایان می رسد تا چهره ی هر یک مجزا شود و مثل سبک کلاسیک هالیوود، بر چهره ی بازیگران اصلی تاکید شده است. در این سکانس تمهیداتی به کار رفته است که باعث می شود دختران سرباز با بخش اعظم"سینما - وریته ی" آمریکا (اولی، فروشنده، یک خانواده ی آمریکایی) و مجموعه ی midletown  مرتبط می شود. مشخصه ی این فیلم، فردگرایی رمانتیک و ساختاری دراماتیک و قصه وار است، اما به جای داستان های ساختگی هالیوود، از داستان های"واقعی" استفاده می کند.
صحنه هایی که در آنها سرباز هال بر تنبیه سرباز آلوازر نظارت می کند و صحنه هایی که طی آنها سربازان زن بیدار می شوند و تخت خواب های خود را برای بازدید گروهبان ابینگ آماده می کنند، نگاه خاصی به دنیا دارد که حضور دوربین در آن حس نمی شود؛ و لحظه های نادری که در آنها حضور دوربین یا فیلم بردار احساس می شود گواه این است که لحظات دیگر که بر "مشاهده ی صرف" استوار است، وظیفه ی ثبت تصویر اجتماعی فرد را به عهده دارد، به گونه ای که ما هم اگر عملا شاهد بودیم به همان صورت می دیدیم. وقتی حکایت روایت گونه ی دختران سرباز در لحظه ی ظریف مکاشفه ی شخصیت به اوج می رسد، به نظر می رسد که ساختار دراماتیک و رویدادهای تاریخی شکل می گیرد. در یک حالت غیر متعارف رایج در" سینما - وریته " گروهبان ابینگ سخت گیر اختیار از کف می نهد و برای سرباز هال اعتراف می کند که چگونه انسانیت و روح او در جنگ ویتنام ویران شده است. ما هرگز صدای فیلمساز یا راوی را که بخواهد ما را به پذیرش این انسان گرایی رمانتیک تشویق کند نمی شنویم ... در عوض ساختار فیلم به شدت متکی بر شیوه های روایی کلاسیک است، از میان آنها:
1- گاه شماری از رابطه ی علت و معلولی که نشان می دهد چگونه هر یک از سه زن سرباز تعارض بین فردیت خود و انضباط ارتشی را حل می کنند. 2- نماهایی که از نظر دراماتیکی حالت مکاشفه ای دارند، و تنها در نماهای پایانی فیلم، حضور دوربین به مثابه ی شاهد - حاضر احساس می شود، جایی که یکی از سربازان زن که به علت" ناتوانی" در همرنگ شدن با جماعت اخراج شده است هنگام ترک پایگاه آموزشی فیلمسازان را می بوسد. 3- بازی عالی شخصیت هایی که"نقش خود را بازی می کنند" بدون هر گونه خود آگاهی بازدارنده (پدیده ی فیلم گرفتن از افرادی که نقش خود را بازی می کنند به نوعی آدم را یاد بازی بازیگران حرفه ای فیلم های داستانی می اندازد که به تنهایی می تواند موضوع یک بررسی مفصل باشد). این شیوه ها به مستندهای مشاهده ای ناب امکان می دهد که شکاف بین واقعیت ساختگی و ثبت خود واقعیت را که آندره بازن آن همه مجذوبش بود، به مرور باریک تر کند.
شاید بتوان این شکاف را به مثابه ی شکاف بین مدرک و استدلال در نظر گرفت. یکی از جذبه های فیلم دقیقا این است که به راحتی مدرک (evidence) و استدلال (argument) را به هم جوش می دهد. فیلم مستند نمایشگر تنش بر خاسته از کوشش برای صدور بیانیه هایی کلی درباره ی زندگی است، در حالی که ناگزیر از صوت و تصویری استفاده می کند که حامل نشانه های نازدودنی از ریشه های تاریخی خاص آنهاست. این صوت ها و تصویر ها به مثابه ی نشانه عمل می کند و معنا دارند، هر چند معنا در واقع در ذات آنها نیست؛ بلکه از طریق کارکردشان در درون متن به مثابه ی یک کل، به آنها اعطا می شود. ممکن است فکر کنیم که تاریخ یا واقعیت از خلال فیلم با ما سخن می گویند؛ ولی آن چه عملا می شنویم صدای متن است، حتی وقتی که آن صدا می کوشد خود را زائل کند.
این نه فقط جنبه ای از نشانه شناسی بلکه جنبه ای از فرایند تاریخی (هم) هست. آنهایی که معانی را اعطا می کنند (افراد طبقات اجتماعی، رسانه ها، و نهاد های دیگر) در بطن خود تاریخ قرار دارند نه در حاشیه که مثل خدا (از بالا) ناظر بر امور باشند. از این رو، به شکلی متناقض، خود - ارجاعی یک مقوله ی ارتباطی اجتناب ناپذیر است. قانون نوع بندی منطقی (law of logical typing) می گوید که یک طبقه نمی تواند عضوی از خود باشد، و با این وجود، در ارتباطات انسانی این قانون ناگزیر نقض می شود. آنهایی که معنا را اعطا می کنند خود اعضای طبقه معانی اعطا شده (تاریخ) هستند.
ناتوانی یک فیلم، در القای این و تظاهر به دانای کل بودن - چه از طریق گفتار معروف به"صدای خداوند" و چه از طریق ادعای"دانش عینی" - یعنی انکار نقش داشتن خود در تولید دانشی که متکی به هیچ پایه و اساس محکم تر از خود عمل تولید نیست. (بدین ترتیب چیز هایی که نقش حیاتی پیدا می کنند عبارتند از فرضیه های ارزش ها، و مقاصدی که انگیزه ی این آفرینش اند، زیر ساخت هایی که برخی تمهیدات مدرنیست تلاش دارند که آنها را هر چه بیشتر آشکار کنند).
ادامه دارد ...

عکس: ژان روش، پشت صحنه ی فیلم Little by Little 
این نوشته ابتدا در کتاب فیلم کوتاه، سینمای مستقل (مجموعه مقالات، فارابی،77 ) منتشر شده است.

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1389/02/21
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد