بخش پایانی:

سلسله مراتب دو آنتونیو از سطوح مختلف و اختصاص دادن بیشترین اعتبار به بالاترین سطح (سیستم متنی یا فیلم به مثابه ی یک کل) از بنیان با رویکردهای دیگر متفاوت است. مثلا محاکمات آلجر هیس ساخته ی جان لوونتهال تماما در تایید بی چون و چرای دفاعیات قانونی هیس است. به همین ترتیب هالیوود در دادگاه هیچ استقلالی از آن شاید به لحاظ سیاسی مصلحت آمیز ولی ریاکارانه که بیش از 30 سال پیش توسط [جریان موسوم به] هالیوود 10 پیش برده می شد، نشان نمی دهد؛ اینکه آن احضاریه هایی که کمیته ی فعالیت های ضدخرابکاری به شاهدان دولت و غیردولتی می فرستاد آن قدر که آزادی های مدنی شهروندان عادی را مورد تهدید قرار می داد (هر چند مسلما چنین چیزی صحت داشت) تهدید خاصی متوجه حزب کمونیست و چپ آمریکا (که آشکارا بزرگترین ضربه را می خورد) نمی کرد. بر عکس، حتی در نقاشان در حال کار و هوای زیر زمین نیز که به نظر می رسد دو آنتونیو بر خلاف معمول خود اعتباری بی چون و چرا به گفته های مصاحبه شونده ها قائل شده است، صدای حزین میزانسن او آن شکاف [بین صدای فیلم و صدای مصاحبه شونده ها] را حفظ می کند و منتقل کننده ی حسی قوی از اصل بین حساسیت ها یا سیاست های آنها که مصاحبه می شوند و آن توده ی بزرگتر که مورد خطاب مصاحبه شونده ها هستند، است. فیلم های دو آنتونیو دنیایی از پیچیدگی متراکم خلق می کنند: آنها تجسم کننده ی حس محدودیت و عدم تعیین هستند؛ هیچ کس را نمی شود باور کرد. هیچ چیز حقیقت ندارد و شخصیت ها به عنوان انسان هایی مختار که سرنوشت شخصی خود را می سازند، ظاهر نمی شوند. دو آنتونیو راه ها و شیوه هایی پیشنهاد می کند که از طریق آنها گذشته به صورتی دیالکتیکی بازسازی می شود، همان طور که فرد وایزمن حال را به صورت دیالکتیکی بازسازی می کند. فیلم به جای اینکه خود را در شعور کاراکتر- شاهدها حل کند، یک آگاهی مستقل، یک صدای مخصوص به خود را حفظ می کند. شعور خود فیلم (که جانشین شعور ماست) چون و چرا می کند، به خاطر می آورد، تایید می کند و تردید می کند.
 فیلم در مورد همه چیز شک می کند، همه چیز را باور می کند، از جمله خودش را. صدای شعور شخصی را می پذیرد، ضمن اینکه همزمان در مورد خود مقوله ی شخصی چون و چرا می کند، صدای معانی بیانی دوآنتونیو که نه دانای کل خداگونه است و نه بلند گوی تبلیغاتی سر به راه، با جامه عمل پوشاندن به آن ویژگی هایی که از بینش درونی، شک گرایی، داوری و استقلالی که دوست داریم از آن ما باشد، ما را غوا می کند. با وجود این، هر چند دو آنتونیو بیشتر از هر مستندساز دیگر آمریکایی به تمهیدات مدرنیستی و خود بازتابنده نزدیک است ولی همچنان جایگاهی جدا از این رویکرد دارد.
او بیشتر یک مشاهده گر نیوتنی حوادث است تا انیشتینی، او بر فعالیت تثبیت معنا تاکید دارد، ولی این معناست که سرانجام به جای اصرار بر فعالیت تولید آن"چیز ثابتی" که خود معنا باید از آن سرچشمه بگیرد، در بیرون از آن جایی می گیرد. درس هایی هستند که ممکن است فکر کنیم اخلاف دو آنتونیو به سرعت آنها خواهند آموخت، ولی در اغلب موارد این اتفاق نیافتاده است. مصاحبه یک مسئله است. ذهنیت فرم جدلی، و صدا [مفاهیمی هستند] که در نظر و عمل مستند سازی مورد چون و چرا قرار نگرفته اند. اغلب، فیلمسازان صرفا شخصیتی را برای مصاحبه انتخاب می کنند که با هم نظرند. حس ضعیفی از شک گرایی و یک خودآگاهی تخفیف یافته از فیلمساز به مثابه ی تولید کننده معنا یا تاریخ رواج دارد که منجر به حسی یک بعدی و کمتر دیالکتیکی از تاریخ و حسی ساده تر و آرمانی تر از شخصیت شده است. شخصیت ها کم کم دارند به صورت ستاره های سینما در می آیند- تجلی گاه های وحدتی مهیج و خیال انگیز که در تضاد با سر و وضع ظاهری آنها به عنوان مردم عادی قرار دارد. این مسائل در سه فیلم از بهترین فیلم های تاریخ (و نیز اولین درباره ی همجنس بازها یعنی Word Is Qut) آشکار شده اند و بر اهمیت بزرگی که در سایر جنبه ها دارند سایه انداخته اند. Union Maids، با بچه ها و پرچم ها و روبیل ها روی محور حرمت شخصی و خاطره ی تاریخی تلوتلو می خورند. این فیلم ها به سادگی فرض را بر این می گیرند که اشیا به همان صورتی هستند که شاهدان به خاطر می آورند، و فیلمسازان، برای از بین بردن شک ما، دقیقا تصاویری برای توضیح و تایید این ادعا پیدا کرده اند. (آن طنینی که در رزی پرچکار بین مصاحبه ها و تکه فیلم های گردآوری شده ایجاد شده است، سازنده حس محسوسی از صدای متنی است که این فیلم را تبدیل به نسخه ای پیچیده تر، هر چند نه خود بازتابنده، از مستندهای مبتنی بر مصاحبه می کنند.)
آن چه را که شخصیت ها نمی توانند بگویند، این فیلم ها هم نمی گویند و این به آشکارترین صورت در جاهایی از Union Maids و با بچه ها و پرچم ها که نقش حزب کمونیست آمریکا مربوط می شود، اتفاق می افتد. به عنوان مثال پرچم ها شامل لحظاتی است که در آنها یک شاهد اشاره به آگاهی مفیدی می کند که اعضای حزب کمونیست به او داده اند. ولی بلافاصله فیلم قطع می کند به یک نمای نامربوط از حمله ی خشونت آمیز چماق داران به کارگران. گویی صدای متنی به جای یک ارزیابی مستقل، وظیفه دارد که با استفاده از عناصر انحرافی اظهارات به اصطلاح مضری را که توسط خود شاهدان بیان می شود تعدیل کند!
این فیلم ها به طور ناشیانه ای خاطراتی محدود و دست چین شده را تایید می کنند. این تدبیر شاهدان را به صورت گروهی عروسک موهوم تقلیل داده است که همه یک جور حرف می زنند. یادآوری آنها بیشتر از طریق تفاوت در نیروی شخصیت شان متمایز می شوند تا تفاوت در جهان بینی آنها. پس زمینه ها از معانی شمایل گونه ای آکنده شده اند که شاهدان را هر چه بیشتر به صورت آدم های قالبی تغییر شکل می دهد. ([پس زمینه هایی چون] تعمیر گاه های کشتی، مزارع، و سالن های تجمع فراوان، یا برای هم جنس گرایان در Word Is Qut تخت خواب ها و فضاهای روستایی).
ما احساس رهایی می کنیم وقتی این شخصیت ها پا از این قاب های بسته ی شمایل گونه به بیرون گذاشته وارد قاب های بدون ته می شوند، ولی چنین" رهایی" ای معمولا فقط در پایان فیلم ها که در عین حال علامت دستیابی به یک نتیجه گیری توضیحی است - نوع دیگری از قاب - دست می دهد. ما دوباره به آن ادعای ساده بر می گردیم که می گفت،" چیزها به همان صورتی هستند که این شاهدان می گویند، چرا در مورد آنها مجادله کنیم ؟" - ادعایی که یک نعل وارونه و ضربه ای به نظریه ی فیلم  عمل سیاسی، هر دو، است. بر عکس، چنانچه دو آنتونیو وایزرمن به صورتی کاملا متفاوت نشان می دهند، چیز ها دلالت می کنند، ولی وقتی که ما آنها را قابل فهم کرده باشیم.
مستندهای دارای درک های پیشرفته از حوزه ی تاریخ، یک قرائت ترجیحی توسط یک نظام متنی که صدای خاص خود را در تضاد با صداهای به خدمت گرفته شده یا مشاهده شده قرار می دهد، بنیان می گذارند. چنین فیلم هایی ما را به یک بدیل برای فرضیات خودمان درباره ی اینکه چه چیز هایی در دنیا هستند، چه رابطه ای بین آنها برقرار است و آنها حامل چه معناهایی برای ما هستند مواجه می کند. فیلم به مثابه ی یک کل خودمختار عمل می کند، همان طور که ما عمل می کنیم. فیلم بزرگتر از اجرایش است و فیلم آنها را سازماندهی می کند. (این اجرا عبارتند از): 1- صداهای به خدمت گرفته شده، صورت ها و تصاویر به خدمت گرفته شده. 2- صدای متنی که توسط سبک فیلم به مثابه ی یک کل، سخن می گوید (چگونه کثرت رمزهای آن از جمله رمزهای مربوط به صداهای به خدمت گرفته شده، در درون یک الگوی واحد و کنترل کننده سازمان یافته اند) و 3- زمینه ی تاریخی ای که فیلم در بطن آن قرار دارد شامل خود رویداد مشاهده شده که صدای متنی نمی تواند با موفقیت بر آن غلب کند، یا تماما تحت کنترل خود در آورد. بنابراین فیلم عبارت است از یک صورت خیالی یا گرته برداری بیرونی از عمل تولید معنا که ما خود هر روز و هر لحظه به آن دست می زنیم. ما نه تصویر یکپارچگی موهوم تغییر ناپذیری را که به صورت جادویی روی پرده بازنمایی می شود بلکه مدرکی از عمل معنابخشیدن چیزها را که ریشه در تاریخ دارد، می بینیم. (قابل مقایسه با اعمال ادراک خود ما که جایگاهی تاریخی دارد).
با فیلم های دو آنتونیو، کافه اتمی یا رزی پرچکار ترکیب فعال لحن های متن به ما یادآوری می کند که معنای آن ساخته شده است. این به رخ کشیدن معناسازی فعال توسط یک سیستم متنی، ممکن است در عین حال حس شعور ما از فرد به مثابه ی چیزی که آن هم توسط رمزهایی ساخته شده که فراتر از خود ما می روند را تشدید کند. این شاید یک ادعای اغراق آمیز باشد؛ ولی در عین حال بر آن تفاوت در تاثیر تمهیدات مختلف مستندسازی دلالت دارد نشان دهنده ی اهمیت تمید خود باز تابنده است.
خود - بازتابندگی به راحتی می تواند منجر به یک سیر قهقرایی بی پایان شود. می تواند برای یک روشنفکر که بیشتر علاقمند به "فرم خوب" است تا تغییر تاریخی، بسیار جذاب باشد. با وجود این محبوبیت فرم های خود - بازتابنده صرفا به حوزه های آکادمیک محدود نمی شود. سینما وریته و شاخه های آن محدودیت های خاص سنت" صدای خداوند" را هدف گرفته بودند. فیلم مبتنی بر مصاحبه بر محدودیت های مبتلا به سینما وریته انگشت می گذارد، و مستند خود بازتابنده به محدودیت های این فرضیه که می گوید ذهنیت و جایگاه اجتماعی و متنی فرد (به عنوان فیلمساز بیننده) در نهایت مسئله ساز نیست، اشاره می کند. اندیشه ی مدرنیست این فرضیه را به چالش می کشد که تعدادی فیلمساز مستند، از ژیگاورتوف تا ژان روش و ژان لوک گدار (که به سختی در یک مقوله جای می گیرند) در آثار خود این فرضیه ی بنیادین معرفت شناختی حتی تکیه دارند که می گوید دانش و موفقیت فرد در رابطه  با میانجی دانش یعنی یک متن معین، به صوت اجتماعی و فرمی ساخته می شود. با این حال چنین جهان بینی ای به جای دعوت از یک آدم فلج به جلوی یک هزار توی بی مرکز، بین فرد و دیگری دیالکتیک بر قرار می کند: نه" بیرون، آن جا" و نه" دورن، این جا" دارای معنای ذاتی خود نیستند." فرایند" ساختن معنا، معناهای ساخته شده را تحت الشعاع قرار می دهد. و زمانی که تجربه گری مدرنیست در فیلم سازی آوانگارد و انبوه بسیار فیلم داستانی از مد افتاده است، تقریبا هیچ چیزی از آن در بین مستندسازان به خصوص در آمریکای شمالی به گوش نمی رسد. این مستندسازان به اندازه ی مستندسازان اولیه سیاسی نیستند. بلکه انبوهی از فیلمسازان قوم نگار مثل تیموتی اش (نبرد آکس)، جان مارشال (نائی) و دیوید و جودیت مک دوگلاها هستند که در تاملاتشان بر روش علمی و ارتباط شان بر روش علمی و ارتباط بصری به تجربه های هیجان انگیزی دست یافته اند.
تحولات تمهیدات مستند رابطه ای پیچیده با تاریخ دارد و تمهیدات خود - بازتابنده به نظر می رسد که رابطه ی  پیچیده ی خاصی با فرم مستند دارد، چون این تمهیدات کمتر اختصاص به فرم مستند دارند تا (تمهیداتی چون) صدای خداوند، سینما وریته، یا تمهیدات مبتنی بر مصاحبه. هر چند این تمهیدات از دهه ی 1910 برای فیلم های مستند (هم چنین روایی) قابل دسترس بودند، اما هرگز در آمریکای شمالی به اندازه ی اروپا طرفدار نداشته است (مگر در میان آوانگارد ها). ولی اینکه چرا اخیرا حضور کارآمدی در قلمرو مستند پیدا کرده اند، مسئله ای است که به بررسی بیشتری نیاز دارد. تردید دارم که چیزی بیش از یک واکنش به محدودیت های فرم های مبتنی بر مصاحبه که در سال های اخیر موضع مسلط پیدا کرده بودند، درمیان باشد.
سلائق فرهنگی فراگیری که به مسئله ی صدادار کردن عناصر دراماتیک و هم چنین مستند مربوط می شد، در حال تغییر است. در هر صورت، ظهور تمهیدات خود باز - تابنده در همین چند سال اخیر آشکارا به نارسایی هایی بر می گردد که تلاش باری ترجمه ی فعالیت های مردم شناختی که به شدت ایدئولوژیک و نوشتاری هستند به یک دستور العمل امرونهی کننده در مورد بصری کردن آن مردم شناسی (بی طرف بودن، تشریحی بودن، عینی بودن" تکیه ی صرف بر واقعیت" و امثال اینها) به بار می آورد. این بسیار دلگرم کننده است که دامنه ی امکان اکنون به قدری گسترده شده که تمهیدات بازتابندگی را که ممکن است روزی به خدمت اهداف سیاسی و نیز علمی در آید، شامل می شود.

در همین زمینه:
بخش اول
بخش دوم

عکس: مستند نانوک شمالی، رابرت فلاهرتی