به سوی سینمای هدایت نشده

[ ریچارد لیکاکـ | محسن قادری ]

  مقاله‌ای که درپی می‌آید، یکی از نگاشته‌های شناخته‌ شده‌ی ریچارد لیکاک، فیلم‌ساز آمریکایی است که درسال ۱۹۶۱ در مجله‌ی فیلم کالچر در نیویورک به‌چاپ رسیده است. لیکاک برجسته‌ترین چهره‌ی سینمای مستقیم یا بی‌واسطه‌ی آمریکایی است. در این سبک برخلاف سینما وریته یا سینما حقیقت فرانسوی که ژان روش نماینده‌ی برجسته‌ی آن است، فیلم‌ساز از هرگونه مداخله در رخداد می‌پرهیزد و دوربین او تنها ثبت کننده و مشاهده‌گر رویداد است. در حالی که در سینما حقیقت فرانسوی فیلم‌ساز نه تنها مداخله می‌کند که خود را آشکارا در دیدرس دوربین می‌نهد و‌گاه خود یکی از آدم‌های فیلم می‌شود. دیگر نمایندگان سینمای مستقیم رابرت درو، د. ا. پنبیکر، برادران مایزلس و فردریک وایزمن هستند گو این‌که وایزمن در این میان فیلم‌ساز متفاوتی است که بیشتر باید او را فیلم‌ساز مشاهده‌گر خواند.

در ۱۹۰۸ فیلمی گزارشی ساخته شد که تولستوی را درحال صحبت با درخواست‌کنندگان در ایوان خانه‌اش در یاسنایا پولیانا نشان می‌دهد. گرچه این تصویری استثنایی و قابل ملاحظه است، اما از این نظر نومیدکننده است که چیزی را که او به این آدم‌ها می‌گوید نمی‌توان شنید! و مشکل در همین جا نهفته است. چگونه می‌توان پیوندهای انسانی را بدون ابزار منحصر به فرد انسانی - گفتار- ثبت کرد؟
هنر سینما تقریباً نیمه‌ی مشخصی از حیات خود را بدون گفتار گذراند. چهار فیلم نمونه‌ای از این دوران‌اند: پوتمکین، پسربچه، نانوک و مثلث جاودان (با بازی مری پیکفورد). بسیاری براین باورند که پوتمکین هنگامی که امروزه به آن نگریسته می‌شود، مجذوب کننده اما بسیارعجیب است. پسربچه و نانوک [شمالی] تاثیر خود را به‌گونه‌ی کامل و تمام عیار حفظ می‌کنند و به‌نظر می‌آید به‌گونه‌ی غریبی امروزی‌اند. در این میان، مثلث جاودان کاملاً مضحک به‌نظر می‌رسد. با این همه، گمان می‌کنم همین فیلم است که آن را مادربزرگ فیلم سینمایی معمول امروزی می‌دانیم.
پوتمکین نشانگر یکی از هیجان‌آور‌ترین پیشرفت‌ها در تاریخ فیلم است. یک فرم سینمایی به تحول رسیده بود که در حقیقت زبان بصری شگفت‌آوری بود. توجه بسیار گسترده‌ای به فنونی صورت گرفت که مونتاژ نامیده شد. بر گرد مونتاژ حجمی از نظریه پدید آمد و برای بسیاری به‌نظر می‌رسید که فیلم‌سازی پا به‌سن می‌گذارد و از این پس بنیان نظری آراسته و ظریفی دارد تا بر آن تکیه زند. پودوفکین فن فیلم را نگاشت و آیزنشتاین مفهوم فیلم را که ارائه دهنده‌ی چیزی بود که به‌نظر می‌رسید رویکرد عمومی به فیلم‌سازی باشد.
با این همه، هنگامی که صدا روی فیلم به نمود رسید، حقیقتی اسفناک خود را به‌خوبی آشکار ساخت؛ دیگر به یک جایگزین بصری برای گفتار نیاز نبود. نظریه‌ها به‌سختی می‌میرند و هنوز هم هستند بسیاری از نظریه‌پردازان فیلم که به عصر طلایی فیلم‌سازی چنگ‌زده‌اند. شاید آن‌ها باید دوباره به نخستین فیلم صدادار پودوفکین بنگرند تا دریابند که این وضعیت جدید تا چه میزان او را تهی گذاشته است. به‌گفته‌ی روبرتو روسلینی "... درسینمای صامت، مونتاژ معنای دقیق داشت، چرا که معرف زبان بود. از سینمای صامت ما اسطوره‌ی مونتاژ را به‌یادگار داریم، گو این‌که بخش زیادی از معنایش را باخته است."
یک فرم هنری کهن وجود داشت که خود را به‌گونه‌ی کامل و تمام عیار (با همه‌ی قالب‌هایش و ازجمله قالب بزن و بکوب) به سینمای صامت عاریه داد و آن پانتومیم بود. تا زمانی که می‌توانستید پانتومیم ببینید، واقعاً اهمیتی نداشت که فیلم‌برداری چطور صورت گرفته. پسربچه هنوز هم گرد برگرد جهان می‌گردد. این فیلم از گفتار بی‌نیاز است و نسخه‌های خارجی ندارد. هنرمندان پانتومیم این دوره به پذیرشی جهانی رسیده‌اند که شاید هیچ‌گاه همتا نداشت.
از‌‌ همان زمان ابداع فیلم صدادار به‌سادگی گمان می‌شد که فیلم پیوست نمایش است؛ همچون ابزاری شگفت‌انگیز که امکان می‌دهد تا صحنه‌ها را دریک آن تغییر دهید و با این همه، جنبه‌ی بنیادی تئا‌تر را حفظ کنید، چرا که این شمایید که می‌گذارید داستان در شرایط هدایت شده در پیش روی تماشاگر (دوربین) به اجرا درآید. هدایت کردن اصل است. گفتار‌ها نوشته می‌شوند و بازیگران آن‌ها را از بر می‌کنند و اعمال برصحنه‌هایی که با دقت گزینش و ساخته شده‌اند تمرین می‌شوند و این تمرین‌ها بار‌ها و بار‌ها تکرار می‌شوند تا صحنه‌ی به‌دست آمده با همه‌ی استنباط‌های از پیش اندیشیده‌ی کارگردان هماهنگ گردد. چه افتضاحی؟ هیچ یک از این اعمال به‌خودی خود زندگی ندارند. به‌عکس، این از یک تولید تئاتری هم کمتر روح دارد، چرا که در اینجا فرمانروایی بی‌چون‌وچرای تکنیک از تئا‌تر هم بسی گسترده‌تر است. شک نیست که اگر تئاتری خالی را اجاره کنید، به‌خودی خود هیچ چیز رخ نمی‌دهد... هیچ نمایشی به‌گونه خود به خودی روی نمی‌دهد... اما همین که نمایش آماده و مهیا شد، به‌نظر می‌رسد برای خود نوعی زندگی می‌یابد، تا حدی از آن رو که قالب آن در طی تمرین‌ها به‌پیدایی می‌رسد. درحالی که فیلم به‌حاکمیت بی‌چون و چرای بازده تولید تن درمی‌دهد و پاره پاره می‌شود تا چیز‌ها را برای دوربین مناسب‌تر سازد. اگر قراراست دو صحنه کاملاً ناهم‌پیوند در مکانی واحد ساخته شوند، این دو صحنه حتی اگر در دو سر مخالف فیلم بنشینند و نیازمند واکنش‌های حسی کاملاً متفاوت بازیگران باشند، به‌گونه‌ی متوالی و از پی هم ساخته می‌شوند.
ژان رنوار درگفت‌وگوی تازه‌ای با آندره بازن فقید از این گله‌مند است که: "هم اکنون در سینما دوربین خداگونه شده است. دوربین که درست همچون محراب شرک است، روی سه‌پایه یا بر بالابر گذاشته شده و دورتا دور آن کاهنان بزرگ- کارگردان، فیلم‌بردار، دستیاران- گرد آمده‌اند و قربانیان را چون نذری‌های پخته به پیشگاه دوربین می‌آورند و بر شعله‌ها می‌نهند و دوربین، ساکن- یا تقریباً به همین‌سان- آن‌جا ایستاده و هنگامی که حرکت می‌کند، از الگوهایی پیروی می‌کند که این کاهنان بزرگ مقرر کرده‌اند، نه قربانیان..." چه تئا‌تر و چه بخش عمده‌ای از فیلم‌سازی آن‌گونه که ما آن‌را می‌شناسیم، حاصل هدایت این کاهنان بزرگ‌اند و جای شگفتی نیست که اشاره شود که بسیاری از کارگردانان برجسته‌ی ما وقت خود را در آیند و روند میان تئا‌تر و فیلم متحرک می‌گذرانند.
بسیاری از ما، همچون رنوار "از شمار گسترده‌ی فیلم‌های امروزی، سخت دلتنگ" می‌شویم. اگر به‌نخستین روزهای سینما برگردیم، به مفهومی همیشگی برمی‌خوریم که هیچ‌گاه واقعاً محقق نشد؛ یعنی اشتیاق به بهره‌گیری از آن جنبه‌ی فیلم که تفاوت منحصر به‌فرد با تئا‌تر دارد: ثبت کردن جنبه‌های چیزی که در حقیقت در شرایط واقعی رخ می‌داد. نه آنچه که کسی گمان می‌کرد باید و می‌توانست رخ داده باشد بلکه آنچه در مطلق‌ترین مفهومش رخ می‌داد. از چهار نمونه‌ای که آوردم، نانوک به این موضوع نزدیک‌تر است و به‌همین دلیل این فیلم هیچ‌گاه کهنگی نمی‌پذیرد. با این همه، نبود صدا این فیلم را نیز محدود کرده بود.
لئون تولستوی در ۱۹۰۶ اشاره کرده بود که: "لازم است سینما واقعیت روسیه را در نمودهای گوناگون و متنوع آن نشان دهد. برای این منظور، زندگی روسی باید همان‌گونه بازآفرینی شود که به‌وسیله‌ی سینما شده است. نیازی به‌دنبال کردن سوژه‌های ساختگی نیست... " در این‌جا با پیشنهادی رویاروییم که هیچ سروکاری با تئا‌تر نمی‌یابد. تولستوی فیلم‌ساز را هم‌چون مشاهده‌گر می‌بیند و شاید هم‌چون مشارکت‌کننده که گوهر آن‌چه را در پیرامونش می‌گذرد، ثبت می‌کند، برمی‌گزیند و نظم و آرایش می‌دهد، اما هرگز رخداد را هدایت نمی‌کند. در این‌جا دلالت چیزی امکان می‌یابد که رخ می‌دهد تا از استنباط‌های فیلم‌ساز درگذرد، زیرا او دراصل آن راز غایی را مشاهده می‌کند؛ واقعیت را. امروزه ۵۰ سال پس از مرگ تولستوی ما به‌نقطه‌ای درتکامل سینما رسیده‌ایم که این پیشنهاد دارد تحقق می‌یابد.

فیلم کالچر، شماره ۲۲-۲۳، صص ۲۳-۲۵، سال ۱۹۶۱
این مقاله ابتدا در سایت سینمای مستند منتشر شده است.

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1390/02/20
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد