سینمای مستند: بازتاب یا بازاندیشی واقعیت؟

[ پوریا جهانشاد ]

قسمت اول
به جرئت می‌توان گفت سینما به عنوان رسانه‌ای نوپا که کلیه‌ی امکانات سمعی و بصری مکشوف را در راستای ساخت و بسط زبان انحصاری خود به کار برده است، جولانگاه احیای بحث و جدل‌های تاریخی در قالبی تازه است؛ جایی که به واسطه‌ی قلمداد شدنش به عنوان هنر، زیبایی‌شناسان نیمه محتضر را از خواب چند ده ساله بیدار کرده و به میدان رزم روایت‌شناسان و داستان‌پردازان تشنه‌ی واکاوی ابژه جدید فرستاده است؛ و این در حالی است که پیشاپیش رهروان اندیشه‌های تازه در حوزه‌ی علوم انسانی صحنه را مناسب رزم‌آزمایی با دیگر نگره‌های متنفذ در این حیطه جهت تثبیت هر چه بیشتر خود یافته بودند.
با تمام این احوال آنچه در پیشانی این بحث و جدل‌ها به چشم می‌خورد، ادامه ی‌‌‌ همان دعاوی آشنا در خصوص واقعیت و خیال است که این بار در قالب‌هایی تعریف شده در رسانه‌ی جدید تحت عناوین مستند و داستانی خودنمایی می‌کند. طبیعتاً با توجه به مباحث نظری مفصلی که در این خصوص موجود است و با وجود ارجاعات فراوان به آن‌ها، قصد این نوشته صرفاً بازگویی مکرر آن مطالب نیست، بلکه هدف بازخوانی انتقادی برخی مفاهیم است که درگیر و دار این مباحث به نوعی طبیعی‌سازی (۱) شده‌اند و ناخودآگاه یا خودآگاه با توجه به عدم اقبال عموم و به خصوص فیلم‌سازان به مباحث نظری مرتبط، پذیرش عام پیدا کرده‌اند.
برای ورود به مقولات، نخست باید تعریف فیلم مستند را مشخص کنیم؛ این فیلم، چگونه فیلمی است و وقتی ما از لفظ مستند استفاده می‌کنیم، در واقع به چه چیزی اشاره داریم؟ به طور سنتی گفته می‌شود فیلم مستند، فیلمی است که به ضبط بی‌واسطه واقعیت می‌پردازد. (۲)
این تعریف که اساس تفکر بسیاری از مستندسازان را از نام‌گذاری این‌گونه‌ی سینمایی نشان می‌دهد، آشکارا بر تقابل دوگانه‌ی مستند – داستانی بنیاد یافته است؛ تقابلی که به طور مستقیم توجیه کننده‌ی ساخت‌های دو تایی داستانی – غیر داستانی و روایی – غیر روایی نیز هست. اما واقعیت اینجاست که خاستگاه این تقابل حتی به پیش از ابداع نام مستند توسط جان گریرسون (۳) در سال ۱۹۲۶، باز می‌گردد؛ و آن برخاسته از نظریاتی است که برادران لومیر را سردمدار واقع‌گرایی و ژرژ ملی یس (۴) را به عنوان نقطه‌ی آغازین سینمای داستانی و تخیلی معرفی می‌کند.
آنچه به عنوان تعریفی از فیلم مستند بیان شد و مدعاهایی که در خصوص بی‌طرف بودن این فیلم‌ها و دستیابی به حقیقت در جنبش‌هایی نظیر سینمای مستقیم (۵) و سینما - حقیقت مطرح می‌گردد، یادآور ایده‌ی کهن سنت فلسفی غرب در خصوص حضور دائمی و کامل چیز‌ها به عنوان واقعیتی موجود است که می‌توان از آن به عنوان خاستگاه دوگانه‌های فوق‌الذکر یاد کرد. این مطلب از آن جهت می‌تواند جالب توجه باشد که در جهان پسا سوسوری که دریافت اشیا و واژگان تنها بر اساس تمایزات آن‌ها برمحورهای جانشینی و هم‌نشینی متصور است، زیبایی‌شناسی مثلی افلاطون پس از طی دوران شیفتگی قرن نوزدهمی به هنر بازنمایانه که باظهور عکاسی به اوج خود رسید، این بار از دل سینمای مستند خود را آشکار کرده است.
از این نظر مقایسه نظرات شارل بودلر (۶) در رابطه با شیفتگی مردم به هنر بازنمایانه و عکاسی زمان خود و نقطه نظرات سردمداران جنبش سینما - حقیقت که یک قرن بعد ابراز می‌گردد، می‌تواند مورد توجه خاص قرار گیرد؛ توصیفی که بودلر از حظ بی‌پایان شیفتگان نسخه‌برداری بی‌عیب و نقص از طبیعت ارائه می‌دهد، دقیقاً مشابه لذت توهم دستیابی به حقیقتی است که نزد پیروان این جنبش وجود دارد. (۷)
اکنون مجدداً منتقدان و مورخان شاهدند که چگونه در پروسه‌ی طبیعی‌سازی دال مستند در برابر واقعیت به عنوان تنها مدلول حاضر خود رنگ باخته و جز آن را برجسته نمی‌سازد. منطقی است در چنین احوالی که مستند تنها راه دستیابی به متاع حقیقت است، دیگر عضو این تقابل که فاقد ارزش نمادین است، ناگزیر از غیاب می‌باید در برابر مستند که اینک به واقعیت بدل شده حضوری همواره انکار شده داشته باشد تا باز هم خیال در برابر واقعیت که حامل ارزشی تاریخی است رنگ فقدان به خود گیرد؛ و این‌‌‌ همان هدفی است که طبیعی‌سازی به واسطه‌ی برجسته سازی تقابل‌ها با جدیت دنبال می‌کند.
اما از زاویه‌ای دیگر این مطلب به آن معناست که واقعیت برای حضور، گریزی ندارد جز اینکه به گونه‌ای پارادوکسیکال، خیال تخیل شود؛ شکست هم درست در همین لحظه حادث می‌گردد، جایی که تلاش می‌شود در حضور واقعیت، خیال انکار و واقعیت حضوری فی نفسه تلقی شود و‌‌‌ همان است که دوئیت داستانی – مستند را در زبان فرو می‌ریزد. ویلیام روتمن (۸) با مقایسه فیلم‌هایی مقبولیت یافته به عنوان داستانی و مستند از گریفیث (۹) فلاهرتی (۱۰) یادآور می‌شود: آنچه در سوزی با وفا تخیلی است، به این پندار باز می‌گردد که فیلم داستانی تخیلی است. در مقابل، آنچه در نانوک شمال تخیلی است، به این پندار مربوط است که فیلم به هیچ روی داستانی تخیلی نیست. (۱۱)
از تامل بر آنچه گذشت، چنین بر می‌آید که از لحاظ ربط و پیوند با واقعیت خارجی هیچ المان یا نشان ذاتی و غیر قراردادی در یک فیلم وجود ندارد که بتوان آن را به صورت داستانی یا مستند طبقه‌بندی کرد و این نکته‌ای است که به سادگی با نگاهی به بسیاری از فیلم‌هایی که در این سال‌ها تحت عنوان ماکیومنتری (۱۲) یا اسامی نظیر آن مطرح گردیده‌اند، آشکار می‌شود. این فیلم‌ها، باظرافت نشانه‌هایی را که طی سال‌ها در سینما به عنوان صورت‌های بازنمایی واقعیت در فیلم‌های به اصطلاح مستند، طبیعی‌سازی شده‌اند در خدمت بیان داستان‌هایی سرتاسر تخیلی به شکلی پارودیک به کار گرفته‌اند تا ساختگی بودن آن‌ها را عیان کنند.
فیلم‌هایی نظیر این اسپینال تپ است (۱۳)، خاطرات دیوید هولزمن (۱۴)، روز صفر (۱۵)، زلیگ (۱۶)، پروژه جادوگر بلر (۱۷)، در انتظار گافمن (۱۸) و بسیاری دیگر که هر روز هم به تعداد آن‌ها افزوده می‌شود، با برملا کردن ساز و کارهای بیانی فیلم‌هایی که مستند نامیده می‌شوند، ارتباطشان را با واقعیت خارجی محل تردید قرار داده و مدعای این فیلم‌ها در تصویر کردن وقایع در جریان زندگی مادی را، صرفاً کوشش‌های سبکی و گونه‌ای زیبایی‌شناسی بر اساس قواعدی خاص تلقی کرده‌اند.
آلن کازه بیه (۱۹) تصریح می‌کند: فیلم مستند فیلمی است که در آن میان تولید کننده از یک سو و تماشاگر از سوی دیگر، نوعی توافق ضمنی یا شبه قرارداد پدید می‌آید که مشمول فسخ پذیری است. اما دیدگاه مبتنی بر نام‌گذاری/ واقع نمایی چنین القا می‌کند که صرفاً دو نوع فیلم وجود دارد: داستانی و غیر داستانی. مقام متفاوت این دو نوع فیلم از ویژگی‌هایی منشا می‌گیرد که صرفاً مبتنی بر سنت و قرارداد هستند و معروفیتشان نزد جامعه اهمیتی بنیادین دارد. در حقیقت دانش و اطلاعاتی که ما درباره نوع فیلم داریم و شهرتی که هر فیلم در اثر نحوه‌ی توزیع به دست می‌آورد، جدای از ویژگی‌های خود فیلم، عوامل تعیین کننده‌ای به شمار می‌آیند. (۲۰)
نتیجه اینکه هر آنچه بر ارتباط مستقیم فیلمی مستند با واقعیت تاکید دارد، به نوعی فرامتنی (۲۱) و بر آمده از نقادی‌ها، مطالب رسانه‌ها و مصاحبه‌ها یا تجلی یافته در تیتراژ و نوشته‌های آغازین الحاق شده به اثر است، که بینندگان از طریق آن‌ها متوجه عدم وجود بازیگران و حضور افراد در نقش خود می‌شوند. (۲۲)
در ادامه خواهیم دید این تمهیدات فرامتنی نیز نمی‌توانند توجیه کننده حضور واقعیت خارجی بر پرده باشند، اما شاید امکان‌پذیر باشد که به عنوان یک رمزگان (۲۳) بپذیریم نوعی فیلم به عنوان مستند وجود دارد که در قیاس با فیلم‌های دیگر، افراد در نقش خود ظاهر می‌شوند. با این وجود روتمن مجدداً با اشاره به اثر فلاهرتی یادآور می‌شود: نظریه پردازان سینما (و خود فیلم‌ها) از یادآوری این نکته به ما خسته نمی‌شوند که مردم واقعی نیز در واقع شخصیت‌های داستانی‌اند (ما مخلوق تخیلات خود و تخیلات دیگرانیم) و مردم واقعی نیز بازیگرند (ما شخصیت‌هایی را بازی می‌کنیم که خود می‌پنداریم، یا دیگران می‌پندارند، که هستیم، شخصیت‌هایی که می‌توانیم باشیم). پس شاید بهتر باشد که نگوییم نانوک در نقش خودش ظاهر می‌شود، بلکه بگوییم او خود را بازی می‌کند. (در تضاد با زمانی که فرد نه خود، که شخصیتی داستانی را بازی می‌کند.) با وجود این، خودی که نانوک نقشش را بازی می‌کند و خودی که او را بازی می‌کند، یکی نیستند. (۲۴)
بنابراین می‌توان گونه‌ای از فیلم را باکمک عوامل فرامتنی، به نام مستند تفکیک کرد که اشخاص در آن نقش خود را بازی می‌کنند؛ ولی باید پذیرفت قبول چنین قراردادی به معنای پدید آمدن امکانی برای درک بی‌واسطه آن در متن نیست. پس در حالی که این تمایز می‌تواند تمایزی مقبول تلقی گردد، در بحث از واقعیت از خود فرا‌تر نمی‌رود، چون برای بیننده امکان دسترسی مستقیم به رویداد ماقبل فیلمی وجود ندارد.
از این منظر در حالی که اشکال مختلف سینمای واقع‌گرا تلاش دارند تصویر روی پرده را همچون رویداد ماقبل فیلمی جلوه دهند، حضور اشیا بر پرده خود روشن‌ترین دلیل بر غیاب آنهاست. در واقع آنچه بر پرده می‌بینیم، همواره حضوری است که بر غیاب دلالت دارد؛ غیاب چیزی که دیگر آنجا (روی پرده) نیست.
مرگ امر واقعی در تصویر، که زاییده‌ی فقدان است؛ مرگی است حقیقی که تنها می‌تواند انکار شود، چون هیچ جانشین واقعی برای آنچه اینک غایب است وجود ندارد. واژه‌ها، توضیحات و زیرنویس‌ها، چه هنگام مشاهده تصاویر و چه پس از آن قادر نیستند این حفره در امر نمادین را پر کنند. پس تنها راه لذت بردن از مواهب خیال‌پردازی که مرگ را در جایگاه زندگی مستقر ساخته، انکار است؛ انکار غیبتی که حضور آن غیبت بر پرده است که تصویر مرگ را چونان زندگی معنا می‌بخشد.
کنکاش در مضامین فوق پرده از مشکلات و نارسایی‌های جنبش‌هایی نظیر سینما – حقیقت نو که ژان روش (۲۵) مبدع آن است، برمی‌دارد. او که در حقیقت این نام را از مکتوبات ژیگا ورتوف (۲۶) سینماگر شهیر روسی به عاریت گرفته است، بر خلاف ورتوف مدعی انعکاس بی‌واسطه حقیقت نیست و اساساً سینما را رسانه‌ای بی‌طرف و خنثا معرفی نمی‌کند، بلکه بر خلاف اسلاف خود به این نکته معترف است که صرف حضور دوربین باعث برانگیختگی اشخاص و به قولی بازی آن‌ها در نقش خود می‌شود. به این شکل حضور علنی دوربین در فیلمی مانند وقایع نگاری یک تابستان (۲۷) که در سال ۱۹۶۱ توسط روش و ادگار مورین (۲۸) ساخته شده، به تعبیری منجر به برون افکنی تخیلات افرادی گردیده است که در برابر آن ظاهر شده‌اند. شخصیت‌های این فیلم افرادی هستند که ‌‌‌نهایت تلاششان را به کار می‌گیرند که جایگاه ابژه دوربین و طبیعتاً تماشاگران را اشغال کنند؛ در واقع آن‌ها سوژه‌هایی هستند که برانگیخته شده‌اند تا در قامت ابژه‌های سینمای کلاسیک به ابراز خود بپردازند.
همین خودآگاهی ژان روش به مسائل مرتبط با بازنمایی در رسانه، به فیلم‌هایش، به خصوص فیلم یاد شده هم تسری یافته و موجب شده است، فیلم به اثری خود انعکاس (۲۹) تبدیل یافته و در قامت یک فرا مستند (۳۰) جلوه‌گر شود؛ فیلمی چند لایه که سطحی بودن دستیابی به واقعیت فرضی در سینمای مستند اسلاف خود را به چالش می‌کشد.
با وجود تمام این مسائل و چون و چرایی که فیلم در مورد فرایند مستندسازی می‌کند؛ اثر و سازندگان آن در ‌‌‌نهایت در‌‌‌ همان ورطه‌ای می‌افتند که قصد به چالش کشیدن آن را داشته‌اند. توهم دستیابی به حقیقت، ‌‌‌ همان معضلی بود که به اعتبار این جنبش و فیلم لطمه جدی زد؛ چیزی که بعد‌ها روش خود به نحوی به آن اعتراف می‌کند: زنجیره بلندی از واسطه‌ها در کارند، این‌ها واسطه‌هایی دروغین‌اند. ما زمان را گاهی فشرده می‌کنیم و گاهی بسط می‌دهیم، زاویه‌ای را برای نما انتخاب می‌کنیم، آدم‌های مقابل دوربین را از شکل می‌اندازیم، سرعت اشیا را افزایش می‌دهیم و یک حرکت را با چشم پوشیدن از حرکتی دیگر تعقیب می‌کنیم. بنابراین با مجموعه کاملی از دروغ‌ها روبه‌رو هستیم. اما برای من و مورن در زمان ساختن آن فیلم، این دروغ واقعی‌تر از حقیقت بود. (۳۱)
اشاره روش به زمان ساختن آن فیلم نشان می‌دهد که درک او از واقعیت سینمایی، پس از ساخت آن فیلم تغییر کرد که شاهد آن استفاده از برداشت‌های بلند و پرهیز از تدوین فیلم به شیوه‌ی کلاسیک در فیلم‌های بعدی‌اش است.
بنابراین اگرچه مدعای سینما – حقیقت منسوب به ژان روش مبنی بر آشکار کردن حقیقت از دل دروغ، سیمایی فریبنده دارد، اما باید روشن کند از کدام حقیقت و دروغ سخن می‌گوید؛ آیا از دروغی که روش معترف به پرداختنش است، جز حقیقتی منحصر به او آشکار می‌شود؟

پی‌نوشت:
۱. naturalization
۲. سینمای مستند، سینمای دیگر، گی گوتیه، نادر تکمیل همایون، انتشارات ماتیکان، ص۱۵۵
۳. John Graierson
 Georges Melies .۴
 direct cinema .۵
 Charles Baudelaire .۶
۷. سینمای مستند، سینمای دیگر، گی گوتیه، نادر تکمیل همایون، انتشارات ماتیکان، ص۱۵۷
۸. William Rothman
 D. W. Griffith .۹
 Robert Flaherty .۱۰
۱۱. آثار کلاسیک سینمای مستند، ویلیام روتمن، محمد گذر آبادی، انتشارات هرمس، ص ۹
۱۲. mockumentary
This is spinal tap .۱۳
 David Holzman`s diary .۱۴
 Zero day .۱۵
 zelig .۱۶
The blair witch project .۱۷
 Waiting for guffman .۱۸
 Allan casebier .۱۹
۲۰. پدیدار‌شناسی و سینما، آلن کازه بیه، علاالدین طباطبایی، انتشارات هرمس، ص ۱۱۲
۲۱. supratextual
۲۲. شاید در این میان بتوان برخی فیلمهای بیوگرافیک را که افراد شناخته شده نقش خود را در آن‌ها ایفا می‌کنند استثنا دانست که آنهم به دلایل متعدد ارتباطی با میزان واقع نمایی مست‌تر در متن ندارد.
۲۳. code
۲۴. آثار کلاسیک سینمای مستند، ویلیام روتمن، محمد گذر آبادی، انتشارات هرمس، ص ۸
۲۵. Jean Rouch
 Dziga Vertov .۲۶
 Chronicle of a summer .۲۷
 Edgar Morin .۲۸
 Self reflexive .۲۹
 Meta documentary .۳۰
۳۱. آثار کلاسیک سینمای مستند، ویلیام روتمن، محمد گذر آبادی، انتشارات هرمس، ص ۷۲

عکس: مردی با دوربین فیلم‌برداری، ژیگاورتوف، ۱۹۲۹
ادامه دارد...

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1390/04/15
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد