سینمای مستند: بازتاب یا بازاندیشی واقعیت؟

[ پوریا جهانشاد ]

قسمت دوم
حتی اگر این عقیده را بپذیریم که در پروسه‌ی تولید فیلم و حضور گستاخانه‌ی دوربین خود عریان افراد یا آنچه روش تخیلات واقعی خوانده است پدیدار می‌شود و این مسئله را اساساً دارای ماهیتی بین الذهانی بدانیم، باز چه تضمینی وجود دارد که کل پروسه و به خصوص تدوین که تنها در انحصار کارگردان و تصوراتش است بتواند به آن وفادار باشد؟ آیا اصولاً رمزگان سینمایی چنین اختیاری به او می‌دهند یا به بیانی بهتر چنین ماهیتی دارند؟ آیا تماشاگران به عنوان آخرین و مهم‌ترین حلقه این زنجیر‌‌ همان چیزی را دریافت می‌کنند که به نظر سازندگان در فیلم وجود دارد؟
این سوال‌ها و سوال‌هایی نظیر آن‌ها را که اساساً تمرکزشان بر ماهیت بازنمایی در سینماست، می‌توان به صورت زیر خلاصه کرد:
آیا آنچه بر پرده می‌بینیم،‌‌ همان چیزی است که در برابر دوربین وجود داشت؟
آیا آنچه در برابر دوربین وجود داشت،‌‌ همان چیزی است که پیش از حضور آن بود؟
آلن کازه بیه در کتاب پدیدار‌شناسی و سینما این دو سوال را به نقل از بیل نیکولز (۳۲) یادآور می‌شود و از قول او تصدیق می‌کند سینمای مستند که مدعی انعکاس تمام و کمال واقعیت است، ناچار از تایید این دو فرض ناممکن است. (۳۳) در این خصوص نشانه‌شناسان و پدیدار‌شناسان هر کدام از چهارچوب نظری خود به نقد و بررسی موارد مطروحه پرداخته‌اند.
گروه اول اساساً نسبت به بازنمایی اشیا در سینما موضعی کانستراکتیوستی دارند؛ به این معنا که معتقدند آنچه بر پرده ظاهر می‌شود، ساخته و پرداخته پروسه‌ی رمزگشایی توسط بیننده است. در واقع بیننده است که با به کارگیری فرآیندهای ذهنی ناخودآگاه براساس رمزهای مربوط به معنا و بازنمایی که به لحاظ هنجاری و ایدئولوژیک دستکاری شده‌اند، تصاویر را بازخوانی یا اصولاً بازتولید می‌کند. به اعتقاد آن‌ها به لحاظ اینکه غالب تصاویر سینمایی از هر گونه ارجاع به خود، جهت همذات‌پنداری بیشتر بیننده با ابژه‌ی تصویری، پرهیز و به تناوب مطابق اصول از پیش معین، تصاویر را رمزگذاری می‌کنند، تماشاگر هنگام اعمال رمزگان به قصد وحدت بخشیدن به روایت، انسجام متعلق به خود را در مقام یک فرا – راوی (۳۴) استعلایی (۳۵)، به واسطه‌ی همذات‌پنداری با جهان وحدت یافته‌ی تصاویر، باز می‌یابد. در نتیجه لذت پیشا ادیپی که به واسطه‌ی این فرافکنی حاصل شده است، باعث می‌شود او از درک این نکته غافل بماند که قرار گرفتن در موقعیت سوژه‌ی همه چیزدان متن، به قیمت تثبیت شدنش در جایگاه ابژه تصاویر سینمایی است.
در عمل ممکن است بیننده به دلیل طبیعی سازی شدن رمزگان واقع‌گرای تعبیه شده در متن، علاوه بر اینکه از رمزگذاری متن توسط مولف غافل بماند، از رمزگشایی که خود نیز انجام می‌دهد، آگاه نباشد و چنین است که توهم واقعی بودن تصاویر قوت می‌گیرد. از این لحاظ رویکرد نشانه‌شناختی پروسه تصویرسازی را که با حضور ابژه در برابر دوربین آغاز می‌شود و تا پخش تصاویر بر پرده ادامه دارد، با دو گونه وساطت مرتبط می‌داند؛ وساطت در تولید و وساطت در دریافت. به عبارت دیگر وساطت مولف یا مولفان و وساطت تماشاگران.
این رویکرد از جهتی واکنشی است استدلالی – انتقادی به آنچه آندره بازن (۳۶) از تصویر سینمایی در نظر داشت: تصویر فتوگرافیک خود موضوع یا ابژه است؛ ابژه‌‌ رها شده از شرایط زمانی و مکانی حاکم بر آن. تصویر هر قدر هم که محو، تحریف شده و رنگ پریده باشد، هر قدر هم که به عنوان مدرک مستند فاقد ارزش باشد، باز هم دقیقاً به لطف‌‌ همان فرایند شکل‌گیری‌اش، شریک هستی مدلی است که خود بازتولید آن محسوب می‌شود؛ تصویر‌‌ همان مدل است. (۳۷) واضح است که نادیده انگاشتن وساطت در این دیدگاه‌‌ همان پاشنه آشیلی است که نشانه‌شناسان و طرفداران نظریات انتقادی را، که در جست‌وجوی رمزگشایی از کارکردهای ایدئولوژیک و جهت‌دار رسانه‌اند، ترغیب می‌کند با موضع‌گیری علیه آن، به شدت آنچه را التزام به نوعی متافیزیک حضور دانسته‌اند (۳۸)، محکوم کنند.
در این بین بازخوانی اندیشه‌های هوسرل (۳۹) در حوزه‌ی سینما، معرفت‌شناسی پدیدار‌شناختی را نیز به یکی از چهارچوب‌های قابل اتکا در زمینه‌ی تفسیر بازنمایی تبدیل کرده است. این رویکرد که سابقه‌ی چند ده ساله در حیطه‌ی نظریات سینمایی دارد، در دهه‌ی ۹۰ توسط افرادی نظیر آلن کازه بیه و ویوین سابچک (۴۰) به شکلی منسجم باز تدوین و به صورتی گسترده‌تر از همیشه وارد حوزه‌ی آکادمیک شد.
پدیدار‌شناسی کازه بیه بر خلاف نظریات نشانه‌شناختی، ابژه‌های تصویری را ساخته ذهن تماشاگران نمی‌داند و مخاطبان را نه سازنده، بلکه کاشف تلقی می‌کند. پروسه‌ی درک ابژه‌های سینمایی در تبیین کازه بیه به‌‌ همان صورتی انجام می‌پذیرد که در دنیای خارج رخ می‌دهد؛ یعنی جهت التفاتی (۴۱)، داده‌های حسی (۴۲) را به سوی تشکیل برنمود‌ها (۴۳) هدایت می‌کند تا افق پدیدار‌شناختی که در تعاملات پیشین ما در جهان با اشیا و افراد کسب شده است، درک موضوع مورد مشاهده را ممکن کنند.
این تعبیر کازه بیه از ادراک پدیدار‌ها در فیلم، که خود آن را رئالیست در برابر ایده‌آلیسم منسوب به نشانه‌شناسان نام‌گذاری می‌کند، ‌‌نهایت همت خود را معطوف به شناساندن ادراکی شهودی می‌کند که متضمن ادراکی یگانه‌ساز از مناظر و فهم التفاتی ابژه‌های بازنمود شده است. به اعتقاد او متفاوت دانستن تجربه فیلم از زندگی روزمره متضمن یک مغالطه است. (۴۴)
اگرچه ممکن است در نگاه اول دیدگاه‌های کازه بیه و بازن چندان متفاوت به نظر نرسند، اما باید به یاد داشت دیدگاه پدیدار‌شناختی کازه بیه اساساً با آنچه بازن ادراک بی‌واسطه می‌نامد، سنخیتی ندارد. پدیدار‌شناسی مانند هر معرفت‌شناسی دیگر، ادراک را امری بی‌واسطه تلقی نمی‌کند و همان‌طوری که از اسم آن هم پیداست، تنها به پدیدار می‌پردازد؛ یعنی به چیز‌ها، آن‌چنان که بر ما آشکار می‌شوند، نه آن گونه که در خود هستند.
از طرفی توجه به مفهوم و عملکرد افق در زمینه ادراک چیز‌ها، پرده از نقش کلیدی وساطت، برمی‌دارد؛ کازه بیه در این ارتباط چنین استدلال می‌کند: ماهیت ادراک چنان است که هیچ شیئی (خواه آن را ما قبل فیلمی بنامیم و یا هر چیز دیگری) نمی‌تواند در تمامیت خود در دسترس قرار گیرد. به این ترتیب، از آن‌جا که دسترسی ما به یک رویداد همواره با واسطه و ناقص است، در نتیجه گزاره‌ی "آنچه می‌بینید‌‌ همان چیزی است که وجود داشت" نمی‌تواند صادق باشد. (۴۵) البته نباید از نظر دور داشت محدودیت‌های عملکرد دوربین، اندازه‌ی قاب و حدود تصویر بر پرده که هر کدام به سهم خود در انقیاد نظرگاه‌های بصری مخاطب تاثیرگذارند، می‌توانند موجب شوند شی حتی ناکامل‌تر و چه بسا نامشخص‌تر از ادراک طبیعی که در آن امکان تفحص و گردش حول ابژه فراهم است، بر ما ظاهر گردد. یا به تعبیری دیگر، افق که دارای اعتباری بین الاذهانی است، کار مشکل‌تری برای هدایت بینندگان به سوی ادراکی وحدت یافته و یگانه‌ساز پیش رو دارد.
در حالی که تمرکز اصلی پدیدار‌شناسی در حیطه‌ی بازنمایی معطوف به بیننده است، اما این امر موجب نمی‌شود وساطت در متن فیلمیک را نادیده بگیرد. در این خصوص کازه بیه با اتخاذ دیدگاهی مشابه نشانه‌شناسی، این ادعا را که شیء بی‌تاثیرپذیری از شرایط ادراک و عناصر سازنده فیلم نظیر فیلم‌برداری و تدوین در تجربه‌ی سینمایی حضور دارد، یک‌سره مردود می‌شمرد. (۴۶)
در خصوص فرض یا سوال دوم نیز وساطت از دو جایگاه مورد کنکاش قرار می‌گیرد؛ وساطت در شیء واقعی تاریخمند و در شیء ماقبل فیلمی؛ شی واقعی تاریخمند اشاره دارد به شیء، فارغ از حضور دوربین و شیء ماقبل فیلمی نیز به شیء در ارتباط با دوربین ارجاع دارد.

پی‌نوشت:
۳۲. Bill Nichols
۳۳. پدیدار‌شناسی و سینما، آلن کازه بیه، علاالدین طباطبایی، انتشارات هرمس، ص ۱۰۹
۳۴. Meta narrator
 transcendental .۳۵
 Andre Bazin .۳۶
۳۷. ارغنون شماره‌ی ۳۲، تداوم دید، ظهور دوباره نظریه‌های پدیدار‌شناختی فیلم، کوین. و. سویینی، مراد فرهادپور، ص ۱۱۵
۳۸. تقسیر آلن کازبیه از موضع مایکل رنو (Renov Michael) در خصوص سینمای مستند؛ پدیدار‌شناسی و سینما، صفحه ۱۱۰
۳۹. Edmund Husserl
 Vivian Sobchack .۴۰
 intentional .۴۱
 Hyletic data .۴۲
 noemata .۴۳
۴۴. ارغنون شماره‌ی ۲۳، تداوم دید، ظهور دوباره‌ی نظریه‌های پدیدار‌شناختی فیلم، کوین. و. سویینی، مراد فرهادپور، ص ۱۱۸
۴۵. پدیدار‌شناسی و سینما، آلن کازه بیه، علاالدین طباطبایی، انتشارات هرمس، ص ۱۱۰
۴۶. پدیدار‌شناسی و سینما، آلن کازه بیه، علاالدین طباطبایی، انتشارات هرمس، ص ۱۱۰

عکس: مردی با دوربین فیلم‌برداری، ژیگاورتوف، ۱۹۲۹
ادامه دارد...


منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1390/04/29
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد