این روز‌ها بیش از هر زمان دیگری می‌شنویم که علت نابسامانی اوضاع در فلان حوزه بخصوص این است که تعریفی (یا تعریف روشنی) از آن نداریم. احساس نیاز به تعریف گویی نیاز به امنیت است، به تکیه‌گاه ثابت و قابل‌اطمینانی که بتوانی به آن چنگ بزنی و از غرق شدن در واقعیت متلاطم و دائماً دگرگون‌شونده نجات پیدا کنی. شخصاً گمان نمی‌کنم تعریف پدیده‌ها تا این اندازه اهمیت داشته باشد. به‌خصوص اگر منظورمان از تعریف بیان ماهیت پدیده در یک عبارت کوتاه باشد.
بد نیست در این‌جا خیلی کوتاه به تفکیکی که پوپر بین دو نوع تعریف قائل می‌شود، اشاره کنم. برخی از تعریف‌ها تا حدودی اختیاری و دل‌بخواهی هستند. مثلاً می‌گویم منظور من از فیلم مستند فیلمی است که در آن بازیگر و دکور وجود نداشته باشد. مدعی نیستم که این تعریف همگانی و درست فیلم مستند است و اصولاً نمی‌خواهم وارد بحث ماهیت فیلم مستند شوم. این تعریف صرفاً برای تسهیل ارتباط بین نویسنده و خواننده یا سخنران و شنونده یا طرفین یک گفت‌وگوست. امّا مراد از تعریف یک پدیده در بیشتر این موارد چیزی بیش از این است. کسانی که بر سر تعریف یک پدیده با هم مجادله می‌کنند، بیشتر اوقات می‌کوشند ماهیت و چیستی آن پدیده را معین کنند، بعد به سراع مصداق‌ها بروند و معین کنند کدام‌یک در چهارچوب تعریفی که بر آن توافق کرده‌اند می‌گنجند و کدام خیر. این‌ها در واقع در پی مرزبندی حوزه‌های واقعیت‌اند. این‌ها‌‌‌ همان کسانی هستند که در عمق وجودشان از ماهیت دگرگون‌شونده واقعیت دلخورند. احساس می‌کنند این دگرگونی بی‌وقفه مانع از این می‌شود که آن‌ها تعریف روشنی از پدیده‌ها بکنند و وقتی واژه‌ای را به کار می‌برند دقیقاً بدانند که مدلولش چه پدیده‌ای در واقعیت است. برای آن‌ها زندگی با دنیایی که مدام در حال دگرگونی است، دشوار است. احساس می‌کنند اگر نتوان پدیده‌های واقعی را دسته‌بندی و تعریف کرد، نمی‌توان آن‌ها را شناخت. حالت سیال واقعیت آن‌ها را می‌ترساند.
بعد از این مقدمه کوتاه درباره تعریف، حالا اجازه بدهید نگاهی بیندازیم به تعریف‌هایی که از سینمای مستند شده است. یک دسته از تعریف‌ها هستند که می‌توان از آن‌ها به عنوان تعریف سنتی سینمای مستند نام برد. در این تعریف‌ها ـ ‌مشهورترینشان تعریف گریرسون: سینمای مستند تفسیر خلاق واقعیت است ــ بر ماهیت پدیده‌ای به نام سینمای مستند تاکید شده است. فرض کلّی این است که ماهیت رسانه سینما چنان است که تصویر واقعیت را با وفاداری تمام به روی فیلم ثبت می‌کند و این گونه گویا سندیت دارد. خود نام «سینمای مستند» (documentary film) از همین گونه نگاه گرفته شده است. در این نام‌گذاری فیلم نوعی سند (document) تلقی می‌شود. بر این گونه تعریف سینمای مستند ایرادهای زیادی وارد است و بسیاری از آن‌ها نیز مطرح شده و مورد بحث قرار گرفته‌اند.
ایرادهایی که به ماهیت یک تصویر برمی‌گردند: درک این‌که تصویر به‌خصوصی در حقیقت واقعیت را نشان می‌دهد یا بازسازی شده است، بسیار دشوار است. بحث بازسازی صحنه‌ها در سینمای مستند به همین امر برمی‌گردد. آیا این آدم واقعاً حرف‌هایی که می‌زند، مال خودش است یا کارگردان به او گفته است این حرف‌ها را بزند. چه بسا به این‌جا می‌رسیم که کارگردان به او گفته است این حرف‌ها را بزند، امّا این حرف‌ها را از زندگی خود او گرفته. این حرف‌ها در حقیقت مال او هستند. اگر چنین باشد، می‌توان گفت که تفاوت فیلم داستانی و مستند در ‌‌‌نهایت در اندازه ‌استفاده از غلظت بازسازی است، چرا که فیلمنامه‌نویس هم ــ دست‌کم در سینمای رئالیستی ــ در ‌‌‌نهایت شخصیت‌های خود را از آدم‌های واقعی الهام می‌گیرد و بعد حرف‌های‌ آن‌ها را بعد از صیقل دادن و عمل آوردن به بازیگری می‌دهد که بگوید. تفاوت در این‌جا نه در ماهیت امر بلکه در کم‌وبیشی این فرایند است. حالا اگر کارگردانی به جای استفاده از بازیگر حرفه‌ای از خودِ آدمِ واقعی برای ایفای نقش خودش استفاده کند، باز داستان بیشتر به مستند نزدیک می‌شود.
استفاده از تکنولوژی‌های دست‌کاری و جعل تصویر که این روز‌ها با استفاده از کامپیو‌تر قدرت بی‌سابقه‌ای پیدا کرده است، یکی دیگر از مسائلی است که باعث می‌شود ادعای درستی و سندیت تصویر مورد مناقشه قرار بگیرد. در ‌‌‌نهایت می‌توان از سبک خاصی از تصویرسازی تحت عنوان رئالیسم یا مستندنمایی صحبت کرد. خود واژه مستندنما که در نقد فیلم کاربرد پیدا کرده است، گویای همین امر است که می‌توان عامدانه از حرکات لرزان دوربین روی دست و ناآراستگی ترکیب‌بندی دیداری نما‌ها را تقلید کرد تا افه مستند را آفرید.
در یک کلام امروزه بیش از هر زمان دیگری تصویر متحرک (سینمایی یا ویدیویی) باید ادعای سندیت را کنار بگذارد و با استناد به چنین خصوصیتی نمی‌توان سینمای مستند را تعریف کرد.
دسته دوم ایراد‌ها به ترکیب تصاویر برمی‌گردد. خوب می‌دانیم که چگونه می‌توان با کنار هم نهادن تصاویر جداگانه فردی را در جایی نشان داد که اصلاً حضور نداشته است. یا با افزودن گفتار یا موسیقی به مجموعه‌ای از تصاویر، مفهوم‌های کاملاً متفاوتی بخشید.
ایراد دیگری که به تعریف «تفسیر خلاق واقعیت» می‌توان گرفت، این است که این تعریف بسیار باز است. آیا یک فیلم سینمایی داستانی معمولی هم نوعی تفسیر خلاق واقعیت نیست؟ «تفسیر خلاقِ» واقعیت واژه‌ای چنان کلّی است که شامل هر فیلم اعم از مستند، داستانی، تجربی و حتی انیمیشن می‌شود.
می‌توان پرسید که اگر نمی‌توان سینمای مستند را تعریف کرد، پس ما چگونه از فیلم مستند سخن می‌گوییم. چگونه فیلمی را مستند می‌خوانیم و فیلمی را داستانی. ملاک این نام‌گذاری کدام است؟
واقعیت این است که فیلم مستند، چونان نوعی متمایز از فیلم داستانی وجود دارد و ما به طور شهودی آن را بازمی‌شناسیم. امکان ندارد آدمی که از عقل متعارف برخوردار است، با دیدن یک فیلم علمی درباره جنگل‌های آمازون بگوید این یک فیلم داستانی است. یا با دیدن فیلمِ ریو براوو ـ مثلاً ـ بگوید یک فیلم مستند دیده است. موضوع این است که نظریه‌پرداز با نگاهی تحلیلی دریابد چه چیزی باعث این تفکیک می‌شود. برای این کار توجه به جزئیات مادی فیلم‌های مستند (سبک و ساختار کلّی آن‌ها) و تفاوت مستند‌ها با داستانی از این زاویه، راه‌گشا‌تر است تا کلّی‌گویی درباره ماهیت تصویرهای سینمایی یا سینمای مستند. در‌این نوشته می‌خواهم تعدادی از این گونه نظریه‌ها را معرفی کنم.
امّا پیش از این‌که به سراغ این نظریه‌ها برویم، باید با آن دیدگاهی که معتقد است تفاوتی بین سینمای داستانی و مستند وجود ندارد نیز مرزبندی کنم. این دیدگاه در یکی‌ـ دو سخنرانی که بابک احمدی در خانه سینما و پاتوق فرهنگی کرده است فرموله شده است. به گمان من این نگرش با استناد به همانندی‌هایی که بین سینمای داستانی و مستند و رابطه آن‌ها با واقعیت وجود دارد، به این نتیجه نادرست می‌رسد که پس اساساً این دو نوع سینما یکی هستند. نتیجه‌ای که با واقعیت دریافت شهودی همه ما ناهم‌خوان است؛ ما فیلم مستند را از فیلم داستانی تشخیص می‌دهیم. این‌که این دو گونه وجوه مشترک زیادی دارند، نباید باعث شود که این دو دسته فیلم را که هریک قانونمندی‌های خاص خود را دارند و فرایند تولید خاص خود را یکی بینگاریم. کارگردانی هریک از این دو نوع فیلم تمهیدات و مهارت‌های خاص خود را می‌طلبد. منتها در تعریف مستند باید از برخورد خشک و جزمی پرهیز کرد.
اولاً باید به یاد داشته باشیم که تعریف سینمای مستند می‌تواند عوض شود. نمی‌دانم چه کسی گفته است که با ساخته شدن هر فیلم خوب تعریف سینما عوض می‌شود. این موضوع درباره سینمای مستند هم صادق است. با پیدایش امکانات فیلم‌سازی نو و سبک‌های نو تعریف مستند هم می‌تواند دگرگون شود و می‌شود.
ثانیاً مرز دقیقی بین دو پدیده وجود ندارد. این روز‌ها صحبت درباره شکستن مرز بین مستند و داستانی زیاد است. از یک طرف برخی از فیلم‌های داستانی با استفاده از نابازیگران، پرهیز از دراماتیزه کردن غلیظ ماجراهای واقعی و کادربندی‌های ساده‌تر و دوربین روی دست به سینمای مستند نزدیک‌تر می‌شوند و از سوی دیگر فیلم‌های مستندی هستند که با بازسازی رویداد‌ها، بازی‌سازی، دراماتیزه کردن رویداد‌ها و.... (به‌خصوص در فیلم‌های تلویزیونی که به داکیودرام یا درام‌های مستند مشهورند) به فیلم‌های داستانی نزدیک می‌شوند. بحث بازسازی در سینمای مستند نه‌تن‌ها از زاویه تعریف مرزهای سینمای مستند مهم است، بلکه از دیدگاه اخلاق مستندساز نیز اهمیت دارد. وقتی فیلم‌ساز با داعیه مستند وارد میدان می‌شود، آیا حق دارد چیزی جعلی را به جای امر واقعی جلوی دوربین بگذارد؟ این پرسش درباره سینماگر داستانی‌ساز مطرح نیست، چون فیلم داستانی از ابتدا می‌گوید داستانی ساختگی است. به هر رو، وجود نمونه‌هایی که در مرز دو پدیده جای گرفته‌اند، واقعیت دو پدیده و دو حوزه جداگانه را نفی نمی‌کند. فیلم‌هایی هستند که در مستند بودن آن‌ها تردید نمی‌توان کرد و فیلم‌هایی که پرسشی درباره داستانی بودن آن‌ها مطرح نیست. مرز این دو یک خط شسته‌رفته نیست، بلکه خود منطقه‌ای است که تعدادی از فیلم‌های دوزیستی در آن‌جای می‌گیرند. این حوزه مرزی روزبه‌روز گسترده‌تر می‌شود، و گسترش آن طبعاً پرسش‌هایی درباره این‌که مستند اصلاً چیست طرح می‌کند. بحثی که درباره در هم رفتن مرزهای داستانی و مستند به عنوان یک سبک مطرح است، ریشه در همین پدیده گسترش فیلم‌های واقع در بین مستند و داستانی دارد.
تعریف مستند برای مقاصد عملی هم لازم است. در جشنواره‌های فیلم مستند، چه در مرحله گزینش فیلم‌ها و چه در مرحله دادن جوایز، این بحث همواره مطرح می‌شود که فلان فیلم، با وجود این‌که فیلم خوبی است، امّا آیا مستند هست و در حوزه کار جشنواره می‌گنجد؟ از این بابت هر جشنواره تعریف خاص خود را از سینمای مستند دارد که بر اساس آن فیلم‌ها را گزینش می‌کند. این تعریف‌ها بیش از آن‌که ماهیت پدیده را توضیح دهند، کاربردی هستند و برای تسهیل کار مدیریت جشنواره ضروری‌اند.
و سرانجام نباید گمان کنیم که دیدگاه‌هایی که می‌خواهیم تشریح کنیم، به هدف ارائه تعریفی جامع و مانع از سینمای مستند رسیده‌اند، یا اصولاً قصد ارائه چنین تعریفی را داشته‌اند. امّا کوشش برای تعریف یک پدیده، به عبارت دیگر شناخت ماهیت آن، شناخت آن کیفیتی که پدیده به اعتبار آن چیزی است که هست، اگر به پیروزی تمام‌عیار نیز نینجامد ــ کما این‌که در بسیاری از موارد نمی‌انجامد ــ اقدامی است که بر گوشه‌هایی از حقیقت پرتو می‌افکند؛ حقیقت زیباروی وسوسه‌انگیزی که هر آن رخ می‌نماید و چون گمان می‌کنی که داری به آن دست پیدا می‌کنی، چهره در نقاب می‌کشد و باز پنهان می‌شود.
ویژگی دیگر این کوشش‌ها این است که می‌کوشند سینمای مستند را با ملاک‌های مادی موجود در خود فیلم‌ها، به عنوان سبک یا ژانر تعریف کنند، نه با کلی‌گویی درباره رابطه این گونه سینما با واقعیت.
البته این‌ها همه دیدگاه‌های موجود نیستند، بلکه دیدگاه‌هایی هستند که من می‌شناسم و معتقدم هریک اگر نتوانند جامع باشند، یعنی تمام گونه‌های مستند را توضیح دهند، دست‌کم درباره بخش بزرگی از مستند‌ها نکات جالبی را روشن می‌کنند.

ادامه دارد...

* این نوشته در چهارچوب همکاری میان انتشارات بنیاد سینمایی فارابی و رای ُبن مستند ابتدا در فصلنامه تحقیقاتی فارابی (شماره ۱ و ۲، بهار و تابستان ۱۳۹۱) منتشر شده است.