فیلم مستند از نگاه دیوید بردول
دیوید بردوِل در کتاب هنر سینما عناصر تشکیل‌دهنده فرم فیلم و مناسبات این عناصر را این گونه جمع‌بندی میکند:
فرم فیلم از دو سیستم اصلی تشکیل شده است که با یکدیگر در کنش متقابل قرار دارند؛ سیستم فرمال و سیستم سبکی. سیستم سبکی عبارت است از استفاده الگومند و معنی‌دار از تکنیک‌های سینمایی مانند میزانسن، فیلم‌برداری، تدوین، صدا و غیره. اما غرض از سیستم فرمال ساختار کلان فیلم است که خود به دو دسته روایی و غیرروایی تقسیم می‌شود. سیستم فرمال روایی ساختار فرمال کلان فیلم‌های داستانی است که در این‌جا مورد بحث ما نیستند. سیستم فرمال غیرروایی همان چیزی است که فیلم غیرداستانی را متمایز میکند. سینمای مستند نیز طبعاً یکی از اشکال سینمای غیرروایی است. (ص ۱۵۶).
بردول پس از شرح اصول اساسی فرم فیلم (و فرم به طور کلّی) و تشریح فرم فیلم‌های روایی، در فصل چهار کتاب به سیستم‌های فرمال غیرروایی می‌پردازد:
«ولی انواع دیگر فرم فیلم هم وجود دارد و آن‌ها هم همان اهمیتی را دارند که فیلم‌های روایی. فیلم‌های آموزشی، فیلم‌های سیاسی تبلیغی، فیلم‌های تجربی، آثاری هستند که ممکن است اصلاً قصه‌ای نداشته باشند. این فیلم‌ها سیستم فرمال غیرروایی دارند.»
همین طور که از این تقسیم‌بندی پیداست، فیلم غیرروایی (non-fiction) به طور سلبی تعریف می‌شود. یعنی به عنوان همه ساختارهای کلان فیلمیک که روایی (یا داستانی) نیستند. بنابراین باید بدانیم روایت در این دیدگاه چگونه تعریف می‌شود.
«روایت عبارت است از مجموعه‌ای از رویدادهای علّی واقع در زمان و مکان.» [در ترجمه اندکی دست برده‌ام. به جای فضا، لفظ مکان را گذاشته‌ام.] بنابراین اگر ساختمان کلّی فیلم مرکب از زنجیره‌ای از رویدادهای واقع در زمان و مکان که با هم رابطه علّت و معلولی دارند نبود، این فیلم را می‌توان غیرروایی (مستند، تبلیغاتی، روزنامه‌نگاری تصویری، تجربی و غیره) دانست. در واقع اگر نتوانیم ساختار روایی را در فیلمی تشخیص دهیم، فیلم به طور طبیعی از رده فیلم‌های روایی خارج می‌شود و در دسته فیلم‌های غیرروایی جا می‌گیرد. بردوِل کوششی برای تفکیک مقوله فیلم مستند از سایر انواع فیلم غیرروایی نمی‌کند، بلکه در عوض به تشریح چهار نوع عمده فیلم غیرروایی می‌پردازد. این چهار فرم عبارت‌اند از فرم‌های مقوله‌ای (categorical)، خطابه‌ای (Rhetorical)، انتزاعی (abstract) و تداعیگر (associational). بردول برای تشریح اوّلیه این چهار فرم، از یک نمونه استفاده میکند. فرض کنیم می‌خواهیم فیلمی از یک سوپرمارکت بسازیم و نمی‌خواهیم فیلم داستانی باشد. با به‌کارگیری فرم‌های یادشده هریک از فیلم‌ها چه شکلی خواهد بود:
«فیلم‌های مقوله‌ای چنان‌چه از نامشان برمی‌آید، یک موضوع را به بخش‌ها یا مقوله‌های چندی تقسیم می‌کنند. در فیلم فرضی ما سوپرمارکت موضوع کلّی ماست. می‌توانیم به قسمت‌های مختلف آن برویم و از آن‌ها فیلم بگیریم تا نشان دهیم که سوپرمارکت دارای چه نوع جنس‌هایی است. ما می‌توانیم از قسمت‌های فروش گوشت، فروش فراورده‌های کشاورزی، صندوق و دیگر قسمت‌های داخل مغازه فیلم بگیریم.
ولی این تنها شیوه پرداخت موضوع نیست. شاید خواسته باشیم مخاطبان خود را به چیزی مربوط به این سوپرمارکت متقاعد کنیم. در این صورت از فرم خطابه‌ای که ادعایی را مطرح و سپس شواهدی در اثبات آن ارائه می‌دهد، استفاده می‌کنیم. مثلاً فرض کنید می‌خواستیم ثابت کنیم که یک سوپرمارکت محلی بهتر از یک فروشگاه زنجیره‌ای به مشتریان خود می‌رسد. برای این کار می‌توانستیم صاحب مغازه را شخصاً در حال کمک به مشتری‌ها نشان دهیم، می‌توانستیم با او درباره خدماتی که فروشگاه می‌کوشد ارائه دهد مصاحبه کنیم، می‌توانستیم با مشتری‌ها مصاحبه کنیم و نظر آن‌ها را درباره مغازه بپرسیم، می‌توانستیم نشان دهیم که موّاد غذایی فروشگاه کیفیت بهتری دارند. به طور کلّی فیلم را طوری سازماندهی می‌کردیم که با ارائه دلایلی مخاطب را متقاعد کند که این فروشگاه جای بهتری برای خرید است.
ولی راه سومی هم وجود دارد. می‌توانیم با به‌کارگیری فرم انتزاعی فیلم خود را بسازیم. در فرم انتزاعی توجه مخاطب به کیفیت‌های صوتی و تصویری انتزاعی ـ شکل، رنگ، آهنگ شنیداری و مانند این‌ها ــ جلب می‌شود. پس می‌کوشیم فروشگاه را طوری به فیلم در آوریم که آن‌چه به نظر عادی و پیش‌پاافتاده است، جذاب و تکان‌دهنده جلوه کند. موقعیت غیرمتعارف دوربین می‌تواند شکل و شمایل قوطی‌ها، جعبه‌ها و قفسه‌ها را تحریف کند. قاب‌بندی بسته باعث می‌شود نقاط دارای رنگ‌های روشن بیشتر به چشم بیاید و استفاده از موسیقی آتونال واکنش بیننده در مقابل تصویر را تحت تاثیر قرار می‌دهد و مانند این‌ها.
و بالاخره ممکن است بخواهیم نگرش خاصی را نسبت به فروشگاه القا کنیم یا در ارتباط با آن حالت روحی خاصی را ایجاد کنیم. در این صورت فرم تداعیگر مناسب خواهد بود، چون در این فرم از طریق مجاورت تصاویر نه‌چندان مربوط، یک احساس یا مفهوم به بیننده القا می‌شود. شاید فروشگاه به نظر ما خفه و دلگیر برسد. ما می‌توانیم محتویات فروشگاه را طوری به فیلم درآوریم که سرد و بی‌روح جلوه کند و می‌توانیم تصاویر استعاری در لابه‌لای نما‌ها بگنجانیم تا تماشاگر به آن‌چه که می‌بیند، واکنش منفی نشان دهد. برای مثال نمایی از چرخ‌های دستی معطل در صف صندوق با نمایی از راه‌بندان در ساعات پررفت‌وآمد می‌توانند کنار هم قرار گیرند. از طریق زنجیره‌ای از چنین تداعی‌هایی بین فروشگاه و چیزهای دیگر، فیلم می‌تواند لحن یا نگرش بخصوصی نسبت به آن به بار آورد.»
البته فرم‌های غیرروایی محدود به این چهار نوع نیستند. غرض از این نقل قول مفصل این بود که ببینیم غیر از فرم داستانی یا روایی چه فرم‌های دیگری برای سازمان دادن به ماده خام دیداری فیلم یا برای نزدیک شدن به یک موضوع خاص وجود دارد.
از چهار فرم بالا، دو فرم اول و دوم به مفهوم متعارف سینمای مستند نزدیک‌ترند. ساختار این فیلم‌ها بیشتر به مقاله نزدیک است. نخستین مقاله‌ای که عمدتاً بی‌طرف است و به طبقه‌بندی و توصیف عینی موضوع خود می‌پردازد و دومین مقاله‌ای که برای اثبات دیدگاه معینی نسبت به یک موضوع استدلال میکند. اوّل آشکار یا تلویحی ادعایی را مطرح میکند و بعد برای اثبات آن دلیل می‌آورد. در این گونه فیلم‌ها شگرد‌ها و فن خطابه سنتی کاربرد دارند. این فیلم‌ها نه‌تن‌ها به منطق و عقل بیننده، بلکه به احساسات او نیز متوسل می‌شوند.
فرم‌های انتزاعی و تداعیگر بیشتر به شعر شباهت دارند. رابطه بین عناصر آن‌ها نه رابطه بین رویدادهای علت و معلولی واقع در زمان و مکان است، نه بر دسته‌بندی موضوع به مقوله‌های گوناگون یا متقاعد کردن بیننده به پذیرش دیدگاهی خاص نسبت به موضوع استوار است. بلکه در یک مورد شباهت‌های فرمی بین نما‌ها آن‌ها را به هم می‌پیوندند و غرض دست‌یابی به یک نوع حظ زیبایی‌شناختی است و در مورد دیگر شباهت‌های مفهومی یا همانندی در حال‌وهوای عمومی چیز‌ها. در هر دو حال ساختمان این‌ها به شعر شبیه‌تر است تا مقاله یا داستان.
بردوِل اصولاً قصد تعریف سینمای مستند را ندارد. هدف او در کتاب یادشده تشریح فرم فیلم است. بنابراین ابتدا فیلم روایی را تعریف میکند و بعد همه فرم‌های دیگر را تحت نام فرم غیرداستانی طبقه‌بندی میکند. در کتاب یادشده هریک از این فرم‌ها با تفصیل بیشتر مورد بررسی قرار گرفته‌اند. این تقسیم‌بندی به ما می‌آموزد که برای مشخص کردن مستند بودن یا نبودن یک فیلم به حضور یا غیبت (یا میزان غلظتِ) فرم روایی در آن توجه کنیم. در صورت غیبت یا کم‌رنگ بودن روایت (که تعریف آن و عناصرش شناخته شده‌اند) فیلم به دسته غیرروایی تعلق می‌گیرد. اما فیلم مستند در میان فیلم‌های روایی بحث دشواری است که بردول اصولاً به آن نمی‌پردازد.
اهمیت رویکرد بردوِل این است که توجه ما را به ساختار کلان جلب میکند و از ما می‌پرسد آیا این ساختار کلان داستان است یا چیز دیگری.
ادامه دارد...
قسمت اول
* این نوشته در چهارچوب همکاری میان انتشارات بنیاد سینمایی فارابی و رای ُبن مستند ابتدا در فصلنامه تحقیقاتی فارابی (شماره ۱ و ۲، بهار و تابستان ۱۳۹۱) منتشر شده است.
