فیلم مستند از نگاه رابین‌وود
رابین وود زیاد درباره سینمای مستند ننوشته است و آن‌چه درباره دیدگاه او در زمینه مستند می‌گوییم، بر مقدمه کوتاه و بسیار آموزنده مقاله او درباره سینمای ژرژ فرانژو استوار است.
وود بعد از تاکید بر این امر که عینیت کامل در هنر وجود ندارد، می‌نویسد:
«در سطوح پایین دانش سینمایی، غالباً مفهوم عینیت و قراردادهای سبکی معینی که به فیلم خبری مرتبط‌اند، به شدت با هم آمیخته می‌شوند، چنان‌که هر قطعه فیلمی که فیلم‌برداری‌اش گرینی یا رنگ‌ورورفته باشد، (امری که آشکارا نمی‌تواند به عنوان نماینده واقعیت عینی اعتباری داشته باشد)، می‌گویند سبک مستند دارد و بنابراین به مفهوم تعریف‌نشده‌ای «رئالیستی» تلقی می‌شود. معمای غریبی است که فیلم سیاه و سفید نشان واقع‌گرایی به حساب می‌آید...»
وود از این مقدمه چنین نتیجه‌گیری می‌کند:
«هرگز چیزی به عنوان «سبک مستند» وجود نداشته است. امّا می‌توان با اطمینان از ژانر مستند سخن گفت. خصوصیات برجسته چنین ژانری عبارت است از: از پیش موجود بودن ماده خام فیلم، نبود بازسازی، محدود بودن نقش کارگردان به ارائه موضوع، گزینش و تدوین. امّا این تمایز هرگز مرزهای روشن و بدون تغییری نداشته است (مثلاً در این‌جا بازسازی در سینمای مستند منظور نشده است) و در طول ۱۰ دهه گذشته قاطعانه از سوی کارگردان‌هایی چون روسلینی، گدار، رُزی و ماکاویف مورد پرسش قرار گرفته است..... فیلم سفر به ایتالیا هم مستندی است درباره ایتالیا از نگاه خارجی‌ها عموماً و کا‌ترین (اینگرید برگمان) خصوصاً و هم مستندی درباره واکنش‌های کا‌ترین نسبت به ایتالیا. با روش روسلینی هر گونه تمایزی میان شخصیت خیالی و بازیگر محو می‌شود...... این واقعیت که اینگرید برگمان نقش یک شخصیت خیالی را بازی می‌کند، این موضوع را از یاد ما نمی‌برد که فیلم به مفهومی مهم درباره خود اوست، که روسلینی از واکنش‌های او بهره می‌گیرد و او را هم چون یک زن و هم چون یک بازیگر به کار می‌گیرد. شباهت‌های میان موقعیت‌های برگمان و کا‌ترین دقیق نیست، امّا کفایت می‌کند. با اطمینان می‌توان استدلال کرد که یکی بودن شخصیت خیالی و بازیگر، با اجتناب از خودآگاهی‌ای که تکنیک‌های افراطی سینما حقیقت به آن دامن می‌زنند، احیاناً به واقعی بودن واکنش‌های او در برابر دوربین کمک می‌کند؛ و از این‌جا تا مرحله‌ای که بگوییم همه فیلم‌ها در بنیاد خویش مستند هستند، فقط گام کوتاهی است. در واقع بخش اعظم سینمای مدرن ریشه در یک چنین فرضی دارد؛ دست‌کم سینمای گدار بعد از از نفس‌افتاده چنین است.»
(فصلنامه فارابی، شماره ۲۵، بهار ۱۳۸۵ (ویژه سینمای مستند)، صص ۳۸۵-۳۸۶)
وود با وجود تکیه بر این واقعیت که مرز ساده و روشنی بین سینمای مستند و داستانی وجود ندارد، می‌کوشد سینمای مستند را به عنوان یک ژانر از سینمای داستانی تفکیک کند و این خصوصیات را وجه مشخص آن می‌داند. به هر رو، او باور ندارد که چیزی به عنوان سبک عینی‌تر وجود داشته باشد.
نکته جالب دیگر این‌که او در مستند به دنبال عنصر داستانی نمی‌گردد، بلکه برعکس می‌گوید که هر فیلمی در ذات خود مستند است. او به‌طور تلویحی حرف گُدار را تکرار می‌کند که جایی گفته است هر فیلم داستانی دست‌کم مستندی است درباره ساخته شدن خود آن فیلم. در واقع همه فیلم‌های داستانی مستندهایی درباره لوکیشن‌های خود (یا استودیوهایی که در آن‌ها ساخته شده‌اند، امکانات دکورسازی و نور‌پردازی و غیره آن‌ها) و بازیگران خود هستند. بخشی از جذابیت فیلم‌های قدیمی (و حتی جدید) نیز از همین جا ناشی می‌شود.
کریستین متز
مقوله‌بزرگ هم‌نشینی نوار تصویر (گراند سینتاگماتیک grand syntagmatique) و به کارگیری آن برای تعریف مستند
مستند را باید به عنوان سبک یا ژانر، به عنوان شکلی جدا از شکل روایی و بر پایه روش‌ها و گزینش‌هایی که در دو محور عمودی و افقی می‌کند، تعریف کرد. با این گونه تعریف ـ که بدون نیت ارزش‌گذاری است و مستند را به لحاظ طرح واقعیت توانا‌تر یا بر‌تر از سینمای روایی نمی‌داند، بلکه این دو را صرفاً دو «نوع» متمایز سینما به حساب می‌آورد ــ می‌توان تصویر دقیق‌تری از سینمای مستند و امکانات آن رسید.
در این بررسی مفاهیم سینتاگماتیک (محور هم‌نشینی، syntagmatic) و پارادیگماتیک (محور جانشینی paradigmatic) که از زبان‌شناسی وام گرفته و توسط کریستین متز در مورد سینما به کار گرفته شده، به عنوان ابزار استفاده شده است.
غرض از محور پارادیگماتیک (که محور تصریفی، محور جانشینی یا محور عمودی هم نامیده می‌شود) مجموعه گزینش‌هایی است که در اختیار فیلم‌ساز است برای فیلم‌برداری از شیء یا موضوع بخصوصی، مثلاً تصویر یک پسربچه، می‌تواند تصویری از پسربچه‌ای از طبقات مرفه، متوسط یا فقیر، از این یا آن ملیت، یا... باشد. می‌توان پسربچه یادشده را در لانگ شات، کلوزآپ، مدیوم شات، یا... در نورهای مختلف و از زوایای مختلف گرفت. خلاصه بی‌‌‌‌نهایت گزینش وجود دارد که فیلم‌ساز از میان آن‌ها یکی را برمی‌گزیند. حالا این نمای برگزیده شده، در جای بخصوصی در میان نماهای دیگر قرار می‌گیرد. پیش از آن نما یا نماهایی می‌آیند و بعد از آن نما یا نماهایی دیگر. در این مرحله با محور هم‌نشینی (محور سینتاگماتیک، محور ترکیبی، محور افقی، سروکار داریم)، یا چگونگی آرایش نماهای برگزیده شده از مجموعه‌های جانشینی در کنار هم. حال نظری به این می‌اندازیم که سینمای مستند به لحاظ گزینش‌هایی که در این دو محور می‌کند، چگونه از سینمای روایی متمایز می‌شود.
ادامه دارد...
قسمت اول
قسمت دوم
* این نوشته در چهارچوب همکاری میان انتشارات بنیاد سینمایی فارابی و رای ُبن مستند ابتدا در فصلنامه تحقیقاتی فارابی (شماره ۱ و ۲، بهار و تابستان ۱۳۹۱) منتشر شده است.
