جهانشاد: اگر بخواهیم بفهمیم بنیان دانش اجتماعی‌مان چگونه شکل‌گرفته، می‌توانیم بگوییم بخشی از آن وامدار دانش سنتی ما و بخشی دیگر وامدار دانش علمی است. گفتمان علمی‌ای که مدت‌هاست بر سرمان سایه انداخته، از طریق طبیعی دانستن حق برخورداری همه بنی‌بشر از علم و حق طبیعی افراد از آموختن که ریشه در چارچوب‌های عقیدتی انقلاب فرانسه دارد، اهداف ایدئولوژیک خود را پیش می‌برد و بانیِ علم محوریِ امروزی جوامع بشری است. این علم‌محوری باعث می‌شود گفتمان سنتی‌مان هم به سراغ گفتمان علمی برود؛ اما جالب اینکه گفتمان علمی هم تحت لوای علم برای علم عمل نمی‌کند؛ درواقع این گفتمان، یک گفتمان ایدئولوژیک است، یعنی این‌گونه بیان می‌شود که علم می‌تواند هر چیزی را تفسیر و توجیه کند و نسبتی با انسان دارد که غیرقابل‌انکار و خلل‌ناپذیر است. در ایران این نظریه تقریباً از دوره پهلوی حاکم شده و علم‌محوری از آن زمان عصای دست گفتمان‌های مسلط است. علت این است که مردم به‌تدریج خلل‌ناپذیریِ علم را باور کرده‌اند و قدرتمندان هم فرصت را مناسب دیده‌اند که از این گفتمان در جهت دست‌یابی به اهداف خود استفاده ابزاری کنند. این قضیه در حوزه بازنمایی هم انعکاس پیدا می‌کند. چون مستندساز می‌خواهد اساس فیلمش علمی باشد و پایه استدلالی داشته باشد. درنتیجه مستند هم به سمتی رفته است که بتواند با اتکا به علم قدم‌به‌قدم مدعای خود را اثبات کند؛ بر اساس روابط علت و معلولی و استنتاج‌های عمدتاً استقرایی. می‌شود گفت علم‌محوری در سینمای مستند دو جنبه پیداکرده، یک جنبه فرمی؛ یعنی فرم فیلم‌ها چه در تدوین و چه در فیلم‌برداری به سمتی رفته که بتواند برای مخاطبان قانع‌کننده باشد و جنبه دیگر به لحاظ محتوایی است؛ یعنی مستندساز به دنبال این است که بداند مردم چه چیزی را در حوزه فرهنگ غالب، به‌عنوان واقعیت می‌پذیرند که همان‌ها را بازتولید کند. اینجا بحث چیستیِ واقعیت مطرح می‌شود، یعنی فیلم مستند که اغلب در نسبت با واقعیت تعریف می‌شود نیازمند آن است که بتواند خود را به‌عنوان فیلمی واقعی اثبات کند؛ اثبات هم در گرو بازتولید قراردادهایی است که پیش‌تر پذیرفته‌شده‌اند. اینجا واقعیت هم‌ردیف «قرارداد» می‌شود و مستندساز هم به همان قراردادهای طبیعی‌سازی‌شده پناه می‌برد که انگ واقعی نبودن به فیلمش نخورد. کسی که فیلم را می‌بیند باید آن را به‌عنوان فیلمی مستند بپذیرد، مردها و زن‌ها و طبقات اجتماعی چنین فیلمی باید مطابق انتظارات مخاطبین تصویر و معنادهی شوند. این‌ها همان قواعدی هستند که بر اساس آن شما فیلم حاجی‌آقا آکتور سینما را نپذیرفتید. این‌ها قواعدی هستند که ناخودآگاه وارد فرهنگ عمومی شده‌اند و مستندساز هم آن‌ها را رعایت می‌کند.
تهامی‌نژاد: با آقای دکتر موافقم، توسل به تئوری توطئه، مبتذل‌ترین روش برای ورود به مبحث نقد گفتمان است. هر دوره را بر اساس بافت اجتماعی و روح آن دوره و حساسیت‌های هنرمندان می‌شناسیم. همچنین خود نقد و تاریخ‌نگاری هم از قواعد دیگری مثل زمان معاصر نویسنده تبعیت می‌کند. با شما موافقم اولین مقاله من درباره فیلم داستانیِ حاجی‌آقا آکتور سینما متعلق به سال ۱۳۵۲ است. در شرایط سال ۵۲ نوشته‌شده و به‌نوعی محصول آن سال است ولی بعدتر من بارها درباره این فیلم نوشتم و حالا هم دوباره همان فیلم مهم داستانی را به این جلسه مستند اجتماعی کشاندم و شما دارید درباره‌اش صحبت می‌کنید. می‌بینیم که سینما چه نقش اجتماعی مهمی دارد. اگر بخواهیم دوره قاجار را بشناسیم باید از خودِ قاجار شروع کنیم. بلافاصله بعد از انقلاب مشروطیت، مقاله‌ای با عنوان سینما ابزار تمدن جدید، در روزنامه «ایران نو» منتشر شد که دیگر برخلاف قول رایج داستان جن و پری نیست، کسی که آن را نوشته، جدی به قضیه نگاه کرده. می‌گوید «اگر سینما توگراف در دست مدرسه باشد به‌جای متمول کردن حریف‌های طماع خارجه که فقط نفع شخصی می‌طلبند اهالی ایران پول خود را صرف امرات خیریه می‌نمایند و از تماشای کارهای خوب منفعت و لذت می‌برند" حتی حسین کاظم‌زاده ایرانشهر با این مضمون نوشت که اگر پول داشتم در مدارس ایران، سینما تاسیس می‌کردم. درواقع این آدم‌ها را نه‌تنها در بافت اجتماعی سال‌های بلافاصله پس از انقلاب مشروطه بلکه در بافت ذهنی خود آن‌ها نیز می‌توان شناخت. انقلاب مشروطیتی که در ایران صورت گرفته حاصل جریان روشنفکری و تعالی‌خواهی دوران قاجار است. در دوره پهلوی هم اگر بخواهیم فیلم حاجی‌آقا... را بفهمیم، قبل از آن باید نمایش جعفرخان از فرنگ برگشته مرحوم حسن مقدم را بفهمیم. چون این نمایش از نظر ایده مرکزی‌اش همان حاجی-آقا... است. متوجه می‌شویم سازندگان این دو اثر چقدر از جنبه نظری با یکدیگر نزدیک بوده‌اند و هر دو در یک دوران تحول اجتماعی زندگی کرده‌اند. گسستی بین دوره قبلی و جدید ایجادشده و هر دو می‌خواهند به مدد تئاتر و سینما تغییرات اجتماعی‌ایجاد کنند؛ بنابراین ایجاد تغییر اجتماعی که موضوع فیلم حاجی‌آقا است محصول نگاه یک دوران است. نه یک گروه از افراد. مارک فرو در کتاب سینما و تاریخ می-گوید «سینما علاوه بر ثبت واقعیت عامل اجتماعی هم هست». پرورشگاه آرتیستی سینما، جدا از مدرسه درواقع یک محفل روشنفکری در سال ۱۳۰۸ بود. این حلقه روشنفکران عبارت بودند از مرحوم سعید نفیسی، عباس مسعودی صاحب‌امتیاز روزنامه اطلاعات و شخص اوهانیان تحصیل‌کرده سینما. از دل این محفل روشنفکری، فیلم حاجی‌آقا... بیرون آمد. داستان فیلم در فیلم، شاید حکایت همین واقعه است، کارگردان نمی‌داند چه فیلمی بسازد شاگردانش به او پیشنهاد می‌کنند که فیلمی درباره حاجی‌آقای متعصب بسازد. واقعاً نمی‌دانم قرار بوده چه تاثیر اجتماعی‌ای بگذارد؛ اما واقعیت این است که بنا به گفته حبیب‌الله خان مراد در فیلم سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا، فیلم مورد استقبال قرار نگرفت. مورد استقبال قرار نگرفت، معنایی دارد؟ حاجی‌آقا تا وقتی‌که من فیلم سینمای ایران را می‌ساختم، متاسفانه پنهان بود. اواسط دهه پنجاه دیده شد و به گمان من بیشترین اهمیتش را در دهه شصت و هفتاد شمسی پیدا کرد؛ یعنی زمانی که هم بحث سنت و مدرنیته داغ شد هم بحث فرم؛ و حاجی‌آقا آکتور سینما به‌عنوان یک فیلم مقاله، در این مورد بی‌همتا بود و تا حدود زیادی دوره خودش را نمایندگی می‌کند.
جهانشاد: بخشی از مفاهیمی که فیلم‌ها در خود دارند، بازخورد فرهنگی است که سازندگانشان در آن رشد کرده‌اند و در بازنمایی اثر می‌گذارد. ولی بخش دیگر آن، منافع گروهی است؛ یعنی همان‌طور که شما می‌فرمایید عده‌ای دورهم جمع شده‌اند و قطعاً منافع مشترکی دارند. نقدی که دوره‌ای به انسان‌شناس‌ها می‌کردند این بود که می‌گفتند شما گروهی هستید که می‌خواهید از قوم دیگری فیلم بسازید و تصور می‌کنید دارید واقعیت آن‌ها را نشان می‌دهید، ولی آن‌ها از شما انسان‌شناس‌های ماهرتری هستند، چون می‌دانند چه تصویری از آن‌ها لازم دارید و همان نقش را برای شما ایفا می‌کنند. فیلم‌سازی که در آن سیستم کار می‌کند، به اعتقاد من نقش آن آدم را ایفا می‌کند. لازم نیست به او حقنه شود که چنین فیلمی بسازد، او خودش می‌داند برای دوام و استمرارش در آن سیستم باید چطور عمل کند. درنتیجه فکر می‌کنم تعاملی بین تاثیرات اجتماعی و گفتمان‌های حاکم وجود دارد.
تهامی‌نژاد: اگر این دو رابطه مستقیمی داشته باشند، پس دولت باید از فیلم‌ساز حمایت کند اما در دوره پهلوی اول اصلاً فیلم مستند ایرانی ساخته نشد. این سوال بزرگ من است. فیلم‌هایی که ساخته شدند در مورد تاج‌گذاری یا گزارش‌هایی در مورد اسب‌دوانی یا افتتاح راه‌آهن بودند. سال ۱۳۱۲ روس‌ها فیلمی در ایران ساختند به نام کشور شیر و خورشید. از بندر انزلی که آن موقع بندر پهلوی نام داشت وارد شدند و به کرمان و شیراز رفتند. ازآنجا به تهران آمدند و از تهران هم به کشور خودشان برگشتند. گفته می‌شود این فیلم پاسخی به استالین برای کشف قابلیت کارگری در ایران بود. هیچ‌گاه در ایران نمایش داده نشد. در همان سال‌ها آلمان‌ها هم گزارش‌هایی درباره تاسیس راه‌آهن شمال ساختند و بر اساس نوشته‌های مطبوعات آن سال‌ها چون سر راه روستاهای مخروبه را نشان می‌دادند هیچ‌گاه در ایران پخش نشد. شاید از نشان دادن قابلیت مستند می‌ترسیدند. البته من اخیراً که فیلم را دیدم از روستاهای مخروبه در آن خبری نبود. همان سال‌ها ظاهراً گزارش‌هایی در مورد مقبره حافظ و حمدالله مستوفی هم گرفته‌شده بود که نه به خاطر خود فیلم بلکه به خاطر تصویری که از ویرانی نشان می‌داد، نمایش داده نشد. نتیجه اینکه اساساً چرا دولت اجازه می‌دهد چنین فیلم‌هایی ساخته شود. اصلاً پیشنهاد سانسور فیلم را روزنامه‌ها به دولت دادند. می‌گفتند چرا دولت اجازه می‌دهد از برخی مکان‌ها فیلم‌برداری شود.
جهانشاد: شاید تیغ سانسور دولتی را در دوران پهلوی دوم بهتر بتوان احساس کرد؛ چون موسسات یا نهادهای قدرتمندی به شکل ساختاریافته شکل گرفتند که به فیلم‌ها در چارچوب خودشان مجوز می‌دادند و از این نظر خیالشان راحت بوده که می‌توانند چارچوب قراردادی خودشان را پیش ببرند.
تهامی‌نژاد: فکر می‌کنم در دوره پهلوی اول موضوع این فیلم‌ها با نظریه «ایران، پرسی‌ای جدید»، نو در برابر کهنه و الگوی یک‌طرفه مدرن در تضاد بود، در نگره ایران پرسی‌ای جدید اخلال ایجاد می‌کرد و در تضاد قرار می‌گرفت و نمایش آن‌ها نوعی سیاه‌نمایی محسوب می‌شد. در دوره‌ای هم که جنابعالی فرمودید، فیلم‌ها نمی‌بایست در برابر درک مدیریتی از تئوری مدرن سازی و توسعه که در دهه سی بکار گرفته‌شده بود می‌ایستاد. در اینجا جدا از بافت سیاسی و اجتماعی دوره و نیازی که دولت به تبلیغ دستاوردهای خودش به‌ویژه در عرصه صنعت و توسعه اجتماعی داشت، نقد مستقیم را نمی‌پذیرفت. موضوع شاید به خاصیت تعمیم بخشی سینما و نحوه روایت هم برمی‌گردد. به گفته آقای جهانشاد برمی‌گردم، سینما واقعیت را می‌سازد. سینما می‌بایست به‌عنوان ابزار، واقعیت را می‌ساخت و یا به‌عبارت‌دیگر صدای نهاد جای صدای مستندساز را می‌گرفت. به بحث قبلی خودم برگردم، سینما کمترمی توانست یکی دیگر از گفتمان‌های موجود در جامعه را بازتاب دهد؛ اما در مورد فیلم قطع اتفاق تازه‌ای افتاد. سال ۱۳۵۹ فیلمی ساختم به اسم قطع که درباره یک عمل جراحی بود. به من گفتند دریک عمل جراحی بسیار مهم روی چهره یک دختر، حادثه‌ای علمی در ایران رخ می‌دهد. دختر صورت درشتی داشت و فاصله چشمانش زیاد بود و یک پزشک متخصص می‌خواست معجزه کند. به من گفتند می‌خواهیم فیلم را آن‌چنان زیبا بسازی که در جشنواره‌ها به دنیا نشان بدهیم و بگوییم این پزشکان در ایران بعد از انقلاب هم هستند. این نظر را قبول کردم که بگویم همه پزشکان از کشور من فرار نکرده‌اند. در جریان عمل جراحی قرار گرفتم و قبل از عمل با آن دخترخانم صحبت کردم. یکی از بهترین فیلم‌بردارهای آن دوره یعنی عظیم جوانروح وظیفه فیلم‌برداری را بر عهده گرفت. عمل جراحی از صبح شروع شد و تقریباً تا هشت شب طول کشید. دخترخانم صورت مقبولی پیدا کرد. فاصله چشمانش نزدیک شد. عمل جراحی دقیقاً مثل معرق‌کاری بود. فردا صبح که زنگ زدم احوالش را بپرسم گفتند متاسفانه دیشب مرحوم شد، لوله‌ای که پرستار در بینی او گذاشت، گیر کرده بود. شب قبل از عمل جراحی از جلسه مشورت عمومی هم فیلم گرفته بودم. متخصص جراحی جمجمه گفت. چون شما جمجمه را کوچک می‌کنید و این کار به مغز فشار می‌آورد او می‌میرد؛ اما دکتر جراح می-گفت من زیر کاسه را می‌تراشم تا برای مغز جا باز شود و واقعاً هم این کار را کرد. من فیلم را مونتاژ کردم و گفته آن دخترخانم مرحوم را که من شهربانو ۱۸ ساله بودم، من زندگی را دوست داشتم، مردم من را اذیت می‌کردند و دیپلمه بودم را آخر فیلم گذاشتم. فیلم تحویل شد. گفتند این دختر که مُرد! دکتر هفته بعد یک عمل دیگر دارد این تصاویر چون فوق‌العاده جذاب هستند آن‌ها را با آن جراحی موفق مخلوط‌کن. در چنین جایی مستندساز، مرکز مشکلات می‌شود و موضوع جایش را با مستندساز عوض می‌کند.
سال ۱۳۶۱ مهاجرین و بحران مسکن ساخته شد. در آنجا هم مجرم من بودم که از تخریب خانه‌ها توسط شهرداری فیلم گرفته بودم. کاری که در اصلش بر اساس قانون انجام‌شده بود؛ یعنی شهرداری هم کاری خلاف قانون انجام نداده بود. گفتم موقعی که می‌خواستم فیلم‌برداری کنم از رئیس مجلس شورای اسلامی به من مجوز نامه دادید که در آن نوشته‌شده چون این افراد در زمین‌های غصبی خانه ساخته‌اند شهرداری خانه‌های ساخته‌شده را تخریب می‌کند و شما هم می‌توانید از این عمل قانونی فیلم بگیرید.
جهانشاد: این مسائل قدرت رسانه‌ها را نشان می‌دهد که می‌توانند واقعیت دیگری را شکل بدهند و تصورات ذهنی مردم را عوض کنند. عوض شدن ذهنیت مردم نسبت به جهان اطراف، همان دگرگونی واقعیت است.
صدیقی: فکر می‌کنم این دیدگاه که دولت‌ها صرفاً برای ترسیم واقعیت مورد نظر خودشان به سراغ مستند می‌روند در جاهایی توضیح‌دهنده نیست و به نظرم رابطه‌ی دولت با سینمای مستند رابطه‌ی پیچیده‌تری است. در دوره پهلوی دوم از طریق سرمایه‌گذاری دولتی یکسری فیلم مستند ساخته شد که از قضا فیلم‌های انتقادی و سیاه‌نما هستند. این نگاه دیگر نمی-تواند توضیح بدهد که چطور شد یک‌دفعه دولت به سروقت مستند رفت و نه‌تنها به آن پول داد بلکه به یکسری از آدم‌هایی که نگاه اپوزیسیونی داشتند و منتقد بودند، اجازه و پول برای ساخت فیلم داد. خیلی از این فیلم‌ها هم پخش‌شده و چیزهایی نبوده که در انبارها بماند. این را چطور باید توضیح داد؟ به نظرم نمی‌توان این-طور توجیه کرد که حکومت این رسانه را نمی‌شناخته. کاملاً با آن آشنا بوده و صرفاً دنبال این نبوده که ذهنیت مردم را تغییر بدهد و مدرن بودن ایران را در اذهان مردم جا بیندازد. تصورم این است که باید اجزای دیگری را به این نگاهی که مطرح شد اضافه کنیم. وقتی از زمان پهلوی اول به دهه چهل می‌رسیم به معنای واقعی با چیزی به نام دولت مدرن سروکار داریم و این دولت مدرن دیگر فقط تئوری نیست. این دولت مدرن یکسری از ابزارهای حکمرانی را خوب می‌شناسد و فقط در پی اعمال اراده‌اش به شکل دستوری و با زور و از بالا نیست، بلکه راه‌هایی برای مدیریت و اداره‌ی جامعه پیدا می‌کند. در چنین شرایطی می‌توان فیلم سیاه‌نما ساخت اما درعین‌حال انگار حتی چنین فیلم‌هایی هم درمجموع به نفع کلیت حکومت، یا دقیق‌تر بگویم همسو با فرایند حکومتمندی حرکت می‌کند. در همین دوره بود که در حوزه سینمای مستند نام‌گذاری‌هایی وارد شد. از یک‌زمانی شروع کردیم به تقسیم‌بندی فیلم-های مستند بر اساس ژانرها. مثلاً گفتیم شکلی از سینمای مستند هست که نامش مستند اجتماعی است. به نظرم این نام‌گذاری‌ها خنثی نبود و این طبقه‌بندی پیامدهایی داشت. یکی از پیامدها این است که با این طبقه‌بندی فرض کرده‌ایم که شکل دیگری از سینما که اجتماعی نیست هم وجود دارد. درواقع فرض این طبقه‌بندی، حضور گونه‌ها و عرصه‌های متفاوت، متمایز و یکسری مرزهای مشخص است. اگر یک سینمای غیراجتماعی هم داریم باید در آن با امری سروکاری داشته باشیم که نسبتی با امر اجتماعی ندارد. در سینمای مستند اجتماعی است که قرار است جامعه بازنمایی شود و در این بازنمایی قرار است تصاویری یا ویژگی‌های خاص و منحصربه‌فرد ببینیم که در ژانرهای دیگر قرار نیست ببینیم. اگر این توضیح را قبول کنیم که اساساً نام‌گذاری مستند اجتماعی مبتنی برفرض تمایز بین قلمرو اجتماعی از سایر قلمروهاست، آن‌وقت می‌توانیم بحث دیگری را باز کنیم. اگر سراغ مصادیق مستند اجتماعی برویم بحث به مسیر تازه‌ای وارد می‌شود. باید دید اولاً در حوزه‌ای که مستند اجتماعی نام‌گرفته چه تصاویری بازنمایی می‌شود و جامعه چگونه تصویر می‌شود؟ ثانیاً انتظار ما این است که در آن مستندها چه ببینیم؟ تصور من این است که بخش مهمی از مستند اجتماعی ما روی مقوله آسیب‌های اجتماعی متمرکز است؛ یعنی قرار است در مستندهای اجتماعی فقرا، فحشا، کودکان کار، زاغه-نشینان و چیزهایی ازاین‌دست ببینیم. یک اتفاقی افتاد؛ اولاً امر اجتماعی از بقیه امور جدا شد، ثانیاً هر وقت خواستیم یک امر اجتماعی را بازنمایی کنیم یک امر آسیبی را نشان دادیم. البته پیوند بین امر اجتماعی و امر آسیبی فقط مختص مستندهای اجتماعی ما نیست، بلکه اساساً در هر حوزه‌ای که رسانه خواسته جامعه را بازنمایی کند همین‌طور بازنمایی کرده. می‌توان رفت سراغ سینمای اجتماعی داستانی، آنجا هم همین است؛ هر ژانر اجتماعی که در رسانه‌های این مملکت وجود دارد با تجاوز به کودکان و اقشار حاشیه‌ای و چیزهایی از این قبیل پیوند خورده. اگر سراغ برنامه‌های تلویزیونی که سرویس اجتماعی تلویزیون می‌سازد برویم، باز همین را می‌بینیم. اگر سراغ صفحه‌ای از روزنامه که کلیشه بالایش «جامعه» است برویم باز همین چیزها را می-بینیم. در بهترین حالت گزارشی از مناطق فقیرنشین و اقشار آسیب‌پذیر و نظایر این‌ها را می‌بینیم. هر جا با مقوله جامعه و امر اجتماعی در رسانه و مشخصاً مستند اجتماعی مواجه شدیم، پیوندی بین امر اجتماعی و آسیبی ایجاد کرده‌ایم. وقتی چنین پیوندی در رسانه‌های ما برقرار شد، ذهنیتی که به دنبالش می‌آورد این است که امر آسیبی را نمی‌شود به حال خودش رها کرد و باید به آن رسیدگی کرد. امر آسیبی امری مرضی است و قاعدتاً بیماری را نمی‌توان به حال خودش رها کرد و با این نگاه است که پای دستگاه‌ها، نهادها و سازوکارهای قدرت که مهم‌ترینشان حکومت است و دانش به میان می‌آید تا به این امرهای آسیبی رسیدگی کنند. حالا با این نگاه حتی اگر یک فیلم انتقادی اجتماعی هم ساخته شود باز اتفاق غریبی نیفتاده؛ راه را باز کرده برای اینکه سازوکار قدرت برای رسیدگی به امر آسیبی مداخله کند. این درواقع توجیه حضور قدرت است. حالا دولت مدرن می‌فهمد که از ابزار سینمای مستند، فارغ از اینکه توجیه‌کننده‌ی اقدامات دولتی باشد یا منتقد آن می‌تواند استفاده کند. همین خط سیر را بعد از انقلاب هم به‌تدریج می‌توانیم ببینیم. زمانی سیاه‌نمایی چیز عجیبی بود و حتماً باید سانسور می‌شد. الآن سیاه‌نمایی در حد بحث‌های کارشناسی تلویزیون است. گاه به این نتیجه می‌رسند که این فیلم‌هایی که فیلم-سازان ساخته‌اند پخش شود و گشایش‌هایی برای پخش برخی از این فیلم‌ها می‌بینیم. به‌این‌ترتیب، مسیر حرکت دولت به سمت به‌کارگیری سازوکارهای مدرن فضا را برای ساخته‌شدن فیلم‌های انتقادی باز کرده است.
تهامی‌نژاد: از دهه ۳۰ که مستندسازی در ایران شروع به کار کرد، چیزی به اسم مستند اجتماعی وجود نداشت ولی مستندهای اجتماعی در ایران ساخته می‌شد. بخشی از این مستندها به فرهنگ و روابط مصرف و تولید می‌پردازند. مجموعه فیلم‌های سیراکیوز که در سال ۱۳۳۰ در ایران ساخته شد بیش‌تر فیلم‌های اجتماعی هستند؛ یعنی ما چگونه گاو را در روستا پرورش بدهیم تا گوشت بیش‌تری داشته باشیم و به سرمایه بیش-تری دست پیدا کنیم. یا اینکه از چه امکاناتی استفاده کنیم تا تولیدات کشاورزی بیش‌تر شود. به نحوی هم حضور دولت هم فرخواندنِ مشارکت عمومی در امر رشد.
صدیقی: اجازه بدید بپرسم اگر همین مصادیقی که گفتید ذیل طبقه دیگری، غیر از مستند اجتماعی قرار گیرند، آیا تفاوتی نمی‌کرد؟ می-خواهم بگویم طبقه‌بندی‌ها خنثی نیستند. اینکه چه فیلم‌هایی را ذیل طبقه‌ی مستند اجتماعی قرار بدهیم، پیامدهایی دارد.
تهامی‌نژاد: برخی تاریخ‌نگاران سینما فیلم‌هایی مثل حیات‌وحش را در زمره فیلم مستند محسوب نمی‌کنند. چون فیلم مستند را اساساً سینمای اجتماعی می‌شناسند. یکی از اولین طبقه‌بندی‌های فیلم مستند را خودِ بنده در سال ۵۴ انجام دادم که در کتاب سینمای ایران مسعود مهرابی منعکس‌شده. البته در آن طبقه‌بندی چیزی تحت عنوان "فیلم اجتماعی" وجود نداشت؛ و برای رده مستند مردم‌شناسی و مردمی هم فیلم‌های چندانی سراغ نداشتم. ۱ - مستند ناب (تجربی و تصویرگرا) ۲- فیلم مستند آموزشی ۳- سفر فیلم (فیلم‌های سفرنامه‌ای یا فیلم‌هایی که در جریان سفر ساخته می‌شود) ۴ – مستند تبلیغاتی (مستندهای تجارتی – مستندهای دستگاه‌های دولتی و بخش خصوصی) ۵ – مستند خبری و تحقیقاتی ۶ –مستند مردم‌شناسی و مردمی ۷ – فیلم نیمه مستند (طبقه‌بندی فیلم‌هایی در مرز واقعیت و رویا از اینجا شروع شد). مستند اجتماعی سال ۵۷ در طبقه‌بندی دکتر نفیسی وارد شد.
جهانشاد: بنابراین در آن زمان بود که اهمیت ارتباط سینما و جامعه کم‌کم ارزش پژوهشی پیدا می‌کرد
تهامی‌نژاد: نظریه لرنر یعنی گذر از سنت به مدرنیسم و راهکارهایش در خاورمیانه در دهه سی یا پنجاه میلادی و بعد از جنگ مطرح‌شده بود. این طرح نشان می‌داد که کشورهای خاورمیانه چگونه می‌توانند روند توسعه را پیش بگیرند. درست نقطه مقابل نظریه روسی در مورد توسعه بود. در الگوی لرنر، توسعه، راهش را از طریق رسانه‌ها ادامه می‌داد و می‌دانیم که مهم‌ترین رسانه در آن زمان سینما بود. فیلم‌های وارداتی و بعداً تولیدات سیراکیوز در ایران را در روستاها و مدارس و کارگاه‌ها نمایش می‌دادند. سینمای سیراکیوز، مفهوم مشارکت در نظریه لرنر را خیلی خوب برای کشاورزان توضیح می‌داد و یا توجیه می‌کرد؛ اما نظریه لرنر برای پیش بردن اهداف توسعه‌ای به ایجاد نظام رسانه‌ای معطوف بود؛ بنابراین مسیر فوق در سازمان امور سینمایی و اداره هنرهای زیبایی ادامه پیدا کرد و به ایجاد سازمان سمعی و بصری انجامید. در آنجا هم فیلم‌هایی با همین سبک ساخته شد. این-ها فیلم‌های مثبتی درباره روند توسعه و مدرنیسم هستند و درواقع عامل رواج مدرنیته‌ی دولت‌اند. این فیلم‌ها بیش‌تر نشان‌دهنده اقداماتی در جهت توسعه هستند. تولید این نوع فیلم یک دهه کامل به طول انجامید. تا به دهه چهل یعنی دهه شصت میلادی می‌رسیم که دوران جدیدی است. در این دهه (در جهان) الگوی لرنر موردنقد قرارگرفته اشکالاتش رو شده بود؛ و الگوهای تازه‌ای سر بر می‌آورد.
جهانشاد: می‌توانیم بگوییم فیلم‌هایی که گفتمان حاکم را بازتولید می‌کنند، نشان می‌دهند ایران جای مدرنی است و محل مناسبی برای زندگی است و رشد شهرها و کلان‌شهرها را نشان می‌دهند؛ مانند فیلمی که آقای سینایی درباره تهران ساخت. از طرف دیگر فیلم‌هایی هم هستند که چهره‌ای که مدنظر حکومت است نشان نمی‌دهند مثل فیلم تهران پایتخت ایران ساخته آقای شیردل. اینکه این قبیل فیلم‌ها چقدر ارزش سینمایی یا محتوایی دارند، قابل‌بحث است؛ اما روی این فیلم‌ها آن-چنان تامل نشد. فیلم‌هایی که در اواخر دهه ۵۰ یا اوایل دهه ۶۰ ساخته شد، از جمله فیلم‌های خود شما یا آقای مختاری یا خانم بنی-اعتماد تا حدی دیده می‌شدند. مثلاً یکی از فیلم‌های شما را وزارت مسکن سفارش داده بود و می‌شود تحلیلی را که دکتر صدیقی داشتند در موردش به کار برد. مثلاً وزارت مسکن برای توجیه خودش و نیازی که به آن فیلم‌ها داشته است آن‌ها را سفارش می‌داده، به این عنوان که باید کاری برای مشکلاتی که وجود دارد انجام دهیم. فیلم‌هایی که با نام مستند اجتماعی از اول انقلاب رواج پیدا می‌کنند فیلم‌هایی هستند که با آسیب‌های اجتماعی گره‌خورده‌اند. وجه مشترک غالب این فیلم‌ها آن است که مشاهده‌گرند و به‌خصوص از جریان سینمای مستقیم امریکا تاثیر پذیرفته‌اند. این شیوه مستندسازی که هنوز هم شیوه‌ی رایج ساخت مستندهای اجتماعی است تلویحاً به ما می‌گوید که به لحاظ نگرشی تحول چندانی در سینمای مستند اجتماعی ما صورت نگرفته است، چون شیوه‌های مستندسازی تنها وجه شکلی ندارند و نشان‌دهنده‌ی تلقی مستندساز از واقعیت و مسئله‌ی بازنمایی‌اند. عموماً فیلم‌سازی که فکر می‌کند می‌تواند بی‌واسطه واقعیت خام را نشان بدهد، فیلم مشاهده‌ای می‌سازد؛ چون قراردادهایی که این شیوه از آن‌ها سود می‌برد تلاش دارند بی‌واسطگیِ مشاهده‌ی طبیعی را شبیه‌سازی کنند. این شیوه بر پایه‌ی فرضیاتی بناشده که بسیار مسئله‌دار است و از این دریچه می‌شود بخش زیادی از مستندهای اجتماعیِ بعد از انقلاب را هم به‌نقد کشید. یکی از این فرضیات آن است که واقعیت اصیل است و تنها نیاز است توسط فیلم‌ساز ثبت و ضبط شود. فرض دیگر آن است که مشاهده برای درک و فهم واقعیت اجتماعی کفایت می‌کند؛ اما در عمل حتی اگر فیلم‌ساز بخواهد نقدی را متوجه بخشی از واقعیت مقابل دوربین کند، شیوه مشاهده‌ای باعث محدودیت نقادی و در سطح ماندن آن می‌شود. مثلاً در بحث مسکن، فیلم‌ساز مخالف است و می‌خواهد به شیوه مشاهده‌ای معضلاتی از جامعه را نشان بدهد که باید حل شوند؛ اما ساختار مشاهده به‌زعم «ویلارد کواین» به‌گونه‌ای است که شما جزء را می‌بینید اما قادر نیستید نقش آن جزء را در کلیتی بزرگ‌تر دریابید. فیلم‌ساز به ما نشان می‌دهد در اینجا بحران وجود دارد، ولی با این شیوه نمی‌تواند نشان دهد که این معضلات از کجا نشات می‌گیرند. اینجا باید چند چیز وارد شود که در بحث مستند جامعه‌شناختی روی آن تاکید داریم. یکی زبان است؛ اما نه به شیوه توضیحی که همان شیوه‌ی مشاهده‌ایِ موکد شده است. چون در فیلم‌های توضیحی هم از زبان استفاده می‌شود و راوی وجود دارد. ولی راوی در مستند توضیحی صرفاً دلالت‌های تصویری را محدود می‌کند؛ راوی نه‌تنها به ما می‌گوید این تصاویری که می‌بینید چه هستند، بلکه می‌گوید چگونه می‌باید تصاویر را قرائت و تفسیر کرد. آنچه به‌عنوان استفاده از زبان در فیلم مستند به آن اشاره کردم کاملاً متفاوت از نحوه‌ی به‌کارگیری زبان در مستندهای توضیحی است. شاید در ایران بشود ریشه-های این استفاده از زبان را در فیلم-مقاله‌هایی مانند کودک و استثمار آقای اصلانی پیدا کنیم. اینکه زبان چگونه می‌تواند بیانگر ذهنیت فیلم‌ساز و هم‌زمان منتقل‌کننده‌ی مفاهیمی باشد که مشارکت‌کنندگان در مصاحبه و در برابر دوربین ابراز می‌کنند، مسئله‌ای است که می‌باید روشن شود. چون کارکردهای پیچیده‌ی استفاده از زبان را در سینمای مستند امروزی آشکار می‌کند. تمرکز معرفت‌شناختی بر زبان به ما می‌گوید واقعیتی که همواره به آن اشاره می‌کنیم فاقد اصالت است. این چیزی است که در موردش می‌شود مفصل بحث کرد.
تهامی‌نژاد: چه در دوره‌ای که طبقه‌بندی صورت گرفت و چه دورانی که طبقه‌بندی وجود نداشت، وظیفه‌ای بر عهده مستندسازان تمام دنیا بود. به گفته جک سی آلیس در کتاب " تاریخ جدید مستندسازی" حتی ایونس در فیلم‌های بعدی‌اش از تجربه‌گرایی شکل گرا دور شد و به‌سوی مصائب اجتماعی رفت که به سبک رئالیست (جنبش مستندسازی انگلستان) بیان می‌شد. اجازه بفرمائید به مقدمه کتاب تلخیص دانشنامه فیلم مستند نوشته آیتکن چاپ راتلج ۲۰۱۳ رجوع کنیم که "ماموریت مستندسازی" را در جمله‌ای موجز بیان کرده است “چالش با سوءاستفاده از قدرت، مبارزه برای غلبه بر بی‌عدالتی، دفاع از ضعیف [مستضعفین] و به‌حساب آوردن نیازهای طیف وسیعی از افراد برحسب نژاد، طبقه اجتماعی، قومیت، جنسیت، اعتقاد و سایر فاکتورها” (ص ۱۴). تاکید بر چنین ماموریتی در بسیاری موارد، عامل تعیین‌کننده در شناخت بسیاری از فیلم‌های مستند است. هر چند ایان آیتکن در همان‌جا می‌نویسد که امروزه فیلم مستند نقش‌های مختلفی دارد که به حیطه سرگرمی، تجارت، تمنیات ساده و دم دست، هم مربوط می‌شود که این‌ها نیز بی‌شک مهم‌اند (ص ۱۳ مقدمه)؛ اما در شرایط تسلط تلویزیون‌ها که" کنترل‌کننده‌هایش همگی به وظیفه خودآگاه‌اند و یک نمونه هم از دستشان درنمی رود نقش آرمانی فیلم‌های مستند باید دقیقاً همان ماموریت مستند باشد."
جهانشاد: به نظرم اگر با نگاهی انتقادی به چیزی که نام واقعیت بر آن گذاشته‌ایم روبرو شویم ضرورت خیلی از بحث‌ها روشن می‌شود. اگر معتقدیم به اینکه گفتمان‌های حاکم در طول زمان تثبیت‌شده‌اند و معانی و ارزش‌ها به‌تدریج به‌واسطه برخی دلایلی که آقای تهامی‌نژاد هم اشاره کرده‌اند، شکل‌گرفته‌اند، در این صورت فیلم‌ساز نمی‌تواند فقط به تصویر کردن واقعیت اکتفا کند. زمانی دغدغه مستندسازان این بود که به شفاف‌ترین شکلِ تصویرسازی برسند. فرض کنید با همان شیوه مشاهده‌گر بتوانیم وساطت سینما را حذف کنیم؛ در این صورت چه می-بینیم؟ جز این است که با ساختار اجتماعی بیمار و به‌شدت ایدئولوژیکی روبرو می‌شویم که پُر است از انواع و اقسام تبعیض‌های نژادی، جنسی و ستم طبقاتی؟ الآن فیلم‌ساز نمی‌تواند بگوید واقعیت همین است و من باید تصویرش کنم؛ اتفاقاً الآن به نظر می‌رسد شاید نیاز به مشاهده نباشد، بلکه نیاز به مداخله باشد؛ یعنی فیلم‌ساز بگوید اگر واقعیت همین است که می‌بینیم، چرا این‌گونه است؟ اگر مفاهیم و ارزش‌هایی وجود دارند که طبیعی‌سازی شده‌اند و بخش عمده‌ای از مردم آن‌ها را به‌عنوان ارزش‌های اجتماعی پذیرفته‌اند، آیا فیلم‌ساز هم باید همان ارزش‌ها را بازتولید کند؟ یا اینکه باید سراغ این مسئله برود که اگر فلان پدیدار اجتماعی واجد ارزشی مشخص است، چرا این‌گونه است و کجا این ارزش شکل‌گرفته و این ارزش منافع کدام گروه-های اجتماعی را تامین می‌کند و روزگار چه کسانی را سیاه می‌کند؟ فیلم‌ساز امروزی نمی‌تواند نسبت به این مسائل بی‌تفاوت باشد، او کسی است که باید از ابزاری بیش از مشاهده برخوردار باشد.
تهامی‌نژاد: درواقع شما دارید هم از روش‌های پژوهش جامعه‌شناسی و همان‌طور که آقای دکتر صدیقی فرمودند از پیوند سینما با جامعه‌شناسی می گوئید هم آنجایی که به فیلم کودک و استثمار می‌پردازید، از امر زیبا دفاع می‌کنید؛ و این یک تلفیق آرمانی است که کمتر در سینمای ما رخ‌داده است. با شما موافقم و ظاهراً در این گفتگو باید مصادیقی را بگویم که بتوانند تا حدودی از این نوع سینمای مهجور مانده دفاع کنند. واقعیت این نوع سینمای ما همان نگاه شتاب‌زده به جهان اجتماعی و حتی تاریخ است. طرح فیلم دکتر فاطمی زمانی به تصویب رسید که ملی‌گراها در تلویزیون حاکم بودند، فیلم تمام نشده بود که فداییان اسلام سر کار آمدند. فیلم شتابان به آرشیو رفت. بازنمایی به شیوه مستقیم که در موردش صحبت کردیم هم به همین سادگی اتفاق نیفتاده محصول مدت‌ها کشمکش در برابر سینما توضیحی بوده است. شیوه مستقیم یک دوره از تاریخ مستند سینمای ایران است. قبل از اینکه شیوه مستقیم در دهه شصت روی کار بیاید، در تمام مستندها گوینده نظریه صادر می‌کند و تمام فیلم‌ها توضیحی‌اند. حضور انبوه مردم، به فیلم‌سازها دیکته کرد که ما را ببینید چون مردم می-خواستند دیده شوند. دقیقاً مثل زمان مشروطیت است که مردم می-خواستند در ادبیات ایران دیده شوند. ادبیات ایران در دوره مشروطیت یعنی حضور مردم عادی در قصه‌ها. بعد از انقلاب حضور مردم عادی در تصویر بود.
جهانشاد: مستندهایی که الآن به‌عنوان مستندهای اجتماعی می‌شناسیم، مثل جایی برای زندگی یا خون‌مردگی، گرچه مشاهده‌گر نیستند اما فاقد ضروریات حیاتی برای چنین فیلم‌هایی‌اند، از جمله کم‌رنگ بودن ارتباط فرد با جامعه‌ای که در آن رشد کرده و خانواده. فکر می‌کنم این موضوع خیلی جای بحث دارد.
صدیقی: به نظرم این فرایندی است که در مختصات مدرنی که دولت و جامعه و نظام سیاسی به خودش گرفته قابل توضیح است. در جامعه امروز نوعی فردگرایی فزاینده غریبی حاکم شده و همین در مستندهای اجتماعی که مثال زدید منعکس‌شده است. مثلاً در مستندی مثل جایی برای زندگی چیزی که در آن وجود ندارد، جامعه است و نکته طنز ماجرای این است که این فیلم ذیل گونه‌ای از مستند قرار می‌گیرد که اسمش مستند اجتماعی است.
جهانشاد: به همین دلیل هم مستندی بی‌خطر برای صاحب‌منصبان محسوب می‌شود، چون چه کسی باید جواب‌گوی عده‌ای باشد که خودشان مقصر وضعیت اسف‌بارشان هستند؟!
صدیقی: نحوه بازنمایی امر آسیبی در چنین فیلم‌هایی دقیقاً همین چیزی است که می‌گویید؛ یعنی یک امر آسیبی اجتماعی تبدیل می‌شود به یک امر آسیبی روانی. به تعبیر دیگر امر جامعه‌شناختی به امری روان‌شناختی تقلیل می‌یابد. انگار اگر مسئله‌ای به نام اعتیاد در جامعه‌ای مثل ایران وجود دارد، در این پدیده اجتماعی چیزی نداریم جز یک‌مشت معتاد که به دلیل ضعف‌های شخصیتی و گرفتاری‌های شخصی درگیر اعتیاد شده‌اند. قاعدتاً با این نگاه اگر قرار باشد راه‌حلی پیشنهاد شود باید از دل همین اشخاص بیرون بیاید. این آدم‌ها مقصر این آسیب تصور می‌شوند و خودشان باید به فکر درمان خودشان باشند. این دایره بسته‌ای است که بسته باقی می‌ماند. انگارنه‌انگار این‌ها پدر یا مادری دارند یا در شرایط اجتماعی و تاریخی مشخصی رشد کرده‌اند. اگر تعداد کسانی که اعتیاد دارند به همین چند نفری که در یک خانه زندگی می‌کنند محدود می‌شد، چنان‌که در فیلم‌های مثل جایی برای زندگی می‌بینیم، شاید می‌شد دلیلی شخصی برای گرفتاری‌ها و مشکلات آن‌ها پیدا کرد؛ اما کافی است به آمار اعتیاد در ایران سرکی بکشیم بزنیم تا متوجه شویم این تعداد کثیر معتادان را در ایران دیگر نمی‌تواند ناشی از گرفتاری‌ها و مسائل شخصی آنان باشد. حتماً اشکال جای دیگری، در ساختارهای اجتماعی است و اگر راه درمانی باشد هم همان‌جاست. طبیعتاً تمام این‌ها در ژانری که از آن با عنوان مستند اجتماعی نام می‌بریم، محو شده‌اند. همان‌قدر که مستند می‌تواند شکل بدهد و عامل تغییر اجتماعی باشد، همان‌قدر هم می‌تواند از فضای اجتماعی تاثیر بگیرد. تاثیری که مستند ما در این شرایط از فضا گرفته، این است که فضای مستند را فرد زده و فردگرا کرده است. نه‌فقط مستند بلکه سینمای اجتماعی‌مان هم همین است. مثلاً در فیلم هیس دخترها فریاد نمی‌زنند نشانه و ردپایی از جامعه نمی‌بینید. آنجا هم ابلیسی دارید که به کودکان تجاوز می‌کند و معصومانی دارید که مورد تجاوز قرارگرفته‌اند. قاعدتاً راه‌حلی که در ادامه‌ی نگاه این فیلم به دست می‌آید این است که این ابلیس‌ها را دستگیر کنیم و محاکمه و بگیریم و منجر به قصاص کنیم یا در شکل‌های مدرن‌تر، تربیت و ادبشان کنیم و این‌گونه مشکل حل می‌شود. هیچ نشانه‌ای از جامعه، فضای اجتماعی و روابط اجتماعی وجود ندارد. انگارنه‌انگار آدمی که به‌صورت ابلیس تصویر می‌شود محصول همین شرایط اجتماعی است.
جهانشاد: البته قطعاً این فیلم‌ها هم واجد ارزش‌هایی‌اند اما ما در حوزه به خصوصی بحث می‌کنیم. وقتی این فیلم‌ها جوایزی می‌گیرند و حمایت می‌شوند، خیلی از فیلم‌سازان در پی ساخت فیلم‌هایی مشابه می‌روند. در سینمای داستانی هم همین بحث مطرح است؛ فکر می‌کنیم فیلم‌هایی ساخته می‌شوند که در آن‌ها موضوعات حساسی مطرح می‌شوند ولی درواقع این موضوعات در فیلم‌ها اخته و بی‌خطر می‌شوند. کسی که باید حمایت کند و جایزه بدهد این کار را می‌کند و کسی که باید فیلم بسازد، می‌سازد. منِ بیننده هم به‌عنوان آخرین عضو این چرخه‌ی سیاست‌زداییِ فرهنگی وقتی فیلم را می‌بینم دلم خنک می‌شود که بالاخره موضوعی حساسیت‌برانگیز و اجتماعی مطرح‌شده است. این‌گونه است که پروژه‌ی سیاست‌زدایی در هنر هم همچون دیگر عرصه‌ها پیش می‌رود. درواقع انگیزه‌ای که باعث شد تا این بحث‌ها شکل بگیرد، بخش عمده‌اش به دلیل این است که مستندهایی تحت عنوان مستند اجتماعی ساخته می‌شوند و جامعه را نشان نمی‌دهند. مستند اجتماعی، برچسبی متناقض برای این-گونه فیلم‌هاست.
تهامی‌نژاد: اما فیلم دم‌صبح با مشارکت کامل افرادی ساخته‌شده که در یک واقعه خانوادگی شریک‌اند. خانواده یک نهاد اجتماعی هست یا نه؟ فیلم‌ساز جدا از خانواده بافت اجتماعی و سیاسی وقوع جنایت را هم می‌بیند. دم‌صبح یک فیلم اجتماعی است؛ اما نکته اینجاست که شاید اثری جامعه‌شناختی و علمی نباشد. جامعه‌شناس‌ها گاهی می‌گویند، مردم‌نگاری، نوع غیرآکادمیک جامعه‌شناسی است. مستندسازان ایران شکل غیرآکادمیک فیلم‌های اجتماعی را پیش می‌برند و ادعای آکادمیک بودن هم ندارند. فیلم دم‌صبح نشان می‌دهد جوانی گذشته‌اش در جبهه را بررسی می‌کند. آدمی است موجی که با دختری بیمار علیرغم مخالفت او ازدواج می‌کند. در دادگاه به‌جای اینکه جواب بازپرس را بدهد دائم می‌گوید ما با امریکا جنگ کردیم و مسئله ما مسئله فرهنگی است. رئیس دادگاه می‌گوید شما چرا این مسئله را فرهنگی می‌کنید؟ محسن استادعلی نشان می‌دهد که فرهنگی شدن در بعضی مواقع چه کارکردهایی در جامعه ما دارد. در جشن خانه سینما فیلم زخم را دیدم. زنی برای حفاظت از پسر بیمار و عقب و افتاده و خشنش، تنها اتاق محل زندگی‌اش را نصف کرده و نصف آن را تبدیل به زندانی برای پسرش کرده. فریادهای پسرک عقب‌مانده همسایه‌ها را وارد ماجرا می‌کند. مردی از آن محله به زن پیشنهاد می‌دهد که صیغه او بشود؛ اما در نهایت تصمیم می‌گیرد بچه‌اش را بزرگ کند. ولی باز معلوم نیست اگر بخواهد دست‌تنها بچه‌اش را بزرگ کند از کجا باید نان بخورد. این نوع روایت‌های خرد از زندگی اجتماعی، حتماً هم دلیل ندارد که همه جوانب را موردمطالعه قرار بدهند. سینمای مستند در مجموع یک بافت کلی می‌سازد که جامعه‌شناسان و منتقدان را هم در بر می‌گیرد. جامعه‌شناسان هم باید نقش تحلیلی خود را در توضیح بافت اجتماعی پدیده‌ها بر عهده بگیرند. چیزی که از آن غفلت کرده و دنیای آکادمی را به دنیای سینما پیوند نزده‌اند. رسیدن به همین مرحله یعنی پیدا کردن روایت‌های خرد از زندگی فرایند تاریخی دشواری را طی کرده و به‌سادگی به دست نیامده است. تا کلی‌گویی از طریق فیلم‌های توضیحی را رها کنیم، فیلم‌های مشاهده‌ای و اسطوره عینت گرایی را کنار بگذاریم و به قصه‌هایی از زندگی برسیم خیلی وقت گرفت. شاید هم واقعاً این مدت خیلی کوتاه‌تر می‌توانست باشد. الآن نسل جدید مستندسازها به جذابیت فکر می‌کند و جهان شخصی خودشان را در فیلم بازتاب دهند. عبور از ما و رسیدن به من کار ساده‌ای نبود، درواقع سیاه‌نمایی توطئه‌ای بود برای شکستن «من». نظریه دهه شصت و اوایل هفتاد این بود که مستندساز وجود ندارد. کارگردان معنی ندارد. حتی در آن‌ها سال‌ها در برخی از برنامه‌های تلویزیون از جمله برنامه‌های ورزشی، کارگردان فقط مجری بود. یک عده سناریو می‌نوشتند و برنامه‌ریزی می‌کردند و کارگردان فقط اجرا می‌کرد. خیلی طول کشید تا امروز کارگردان بگوید «من» این‌گونه فکر می‌کنم و این فیلم «من» است؛ یعنی درک من از واقعیت این است. در مستند صدای مستندساز اهمیت یافت.
جهانشاد: اما اینکه واقعیت خنثی نیست و ما هم نمی‌توانیم نسبت به واقعیت خنثی باشیم، یک فرض ضروری برای مستندسازهای علاقه‌مند به مباحث اجتماعی است که متاسفانه هنوز اهمیت آن به‌خوبی جا نیفتاده است. ضمن آنکه تصور می‌کنم شاید بهترین شیوه فیلم‌سازی با توجه به خودآگاهی امروزی‌مان شیوه‌ی مشارکتی باشد؛ مشارکتی همه‌جانبه و در همه‌ی ابعاد.
تهامی‌نژاد: دیوید مک‌دوگال یک فیلم مشارکتی بین الاذهانی با سرخپوستان استرالیایی ساخت. البته حتی در شیوه جمع سپاری مستندهای غیرخطی هم مسئولیت محوری ی تالیف وجود دارد.
جهانشاد: این همان روشی است که در جامعه‌شناسی مردم‌مدار هم پیشنهاد داده می‌شود.
تهامی‌نژاد: شیوه مشارکتی را بیل نیکولز با فیلم عمل کشتن به ذهنیت سوژه مورد مطالعه می‌کشاند. اگر در فیلم دم‌صبح، زوایای دوربین توسط محسن استاد علی انتخاب‌شده، در فیلم عمل کشتن، فیلم‌ساز برای تعین جای دوربین به کشف ذهنیت سوژه برای دکوپاژ اقدام می‌کند؛ یعنی مشارکت به این مرحله رسیده که وقتی می‌خواهی دکوپاژ کنی باید ببینی ذهنیت سوژه‌ات چه بوده.
جهانشاد: فکر می‌کنم این مسئله امروزه یک ضرورت است. بحث‌هایی که دکتر صدیقی در مورد جامعه‌شناسی مردم‌مدار دنبال می‌کند مستقیماً به سینما مربوط نمی‌شود، اما به نظرم دامنه کارکرد وسیعی در سینما دارد.
صدیقی: بله بحث درباره‌ی رابطه‌ی جامعه‌شناسی مردم‌مدار و مستند و مستند جامعه‌شناختی در مقالاتی که در همین شماره از نشریه آمده مطرح‌شده است؛ اما تا اینجا دو نکته مهم مطرح شد. یکی اینکه آن چیزی که نشان داده می‌شود مهم نیست، مهم نحوه نشان دادن است؛ و بنابراین اگر قرار است نقدی صورت بگیرد باید درباره‌ی نحوه نشان دادن باشد. نکته‌ی دوم اینکه باید توجه داشت که هرگونه نمایشی از واقعیت، نوعی دست‌کاری در واقعیت است. نمی‌توان بدون دست‌کاری در واقعیت، آن را نشان داد؛ اما تاکید بر نکته‌ی دیگری هم مهم است و آن ویژگی‌های مستند جامعه‌شناختی است. باید بین مستند جامعه‌شناختی با بحث‌هایی که در حوزه‌ی Visual Sociology مطرح می‌شود، تفاوت گذاشت. یکی از کارهایی که Visual Sociology می‌کند این است که از مواد تصویری برای شناخت جامعه استفاده می‌کند. قرار است جامعه‌شناس شروع به تحلیل این مواد کند؛ اما بحث مستند جامعه‌شناختی محدود به این نیست. وقتی صحبت از مستند جامعه‌شناختی می‌شود، صحبت از جامعه‌شناس نیست، صحبت از بینش جامعه‌شناختی است. کسی می‌تواند جامعه‌شناس نباشد اما با عینک جامعه‌شناس اطرافش را نگاه کند و البته کسی می‌تواند جامعه‌شناس باشد و چنین بینشی نداشته باشد. یکی از وجوه این نگاه این است که پیوند بین امور و گرفتاری‌های شخصی را با وضعیت اجتماعی ببینیم. یکی دیگر از مولفه‌هایش این است که توجه کنیم وضعیت امروز شخصی و اجتماعی من نسبتی با تاریخ اجتماعی من دارد. خیلی از جامعه‌شناسان این وجوه را نمی‌بینند و خیلی از غیر جامعه‌شناسان هم هستند که این وجوه را می‌بینند. غرض پیدا کردن این ردپاها است. ممکن است این‌ها را یک مستندساز در فیلمش به ما نشان بدهد و درنتیجه یک مستند جامعه‌شناختی ساخته.
جهانشاد: یعنی نوعی نقد جامعه‌شناسی به جامعه‌شناسی هم هست.
صدیقی: البته. ازقضا خود جامعه‌شناسان در فردی کردن وضعیت اجتماعی، نگاه فردگرایانه به امور اجتماعی و روان‌شناختی کردن امر اجتماعی نقش داشتند. درواقع این عینکی است که روان‌شناس به چشم دارد. شاید بتوان اسمش را بینش روان‌شناختی گذاشت.
تهامی‌نژاد: اتفاقاً خیلی از مستندهای ما روان‌شناختی‌اند؛ یعنی موقعیت درونی یک فرد را در جمع مطرح می‌کنند.
صدیقی: جامعه‌شناسی دوست دارد روی این لبه حرکت کند که نه فرد نادیده گرفته شود و نه نسبت فرد با ساختارهای کلان اجتماعی-تاریخی. به‌هرحال این ساختارها وجود دارند و ما را فراگرفته‌اند.
جهانشاد: اینکه مستندها به سمت روان‌شناسی رفته‌اند به نظرم عللی دارد. یکی از علل نبود بینش جامعه‌شناختی در خیلی از مستندسازها و دیگری پررنگ شدن ویژگی‌های دراماتیک سینمای مستند است. درام طبیعتاً فیلم را جذاب می‌کند اما به لحاظ بصری غالباً ارتباط فرد را با جامعه تضعیف می‌کند.
تهامی‌نژاد: این شیوه، آگاهی‌بخشی محدودی دارد. چون انتخابشان گزینش‌گرایانه است به مشکل برمی‌خورند. شاید یکی از اهداف جامعه-شناسی تعمیم‌پذیری باشد. برخلاف انسان‌شناسی که موردی برخورد می‌کند و به‌صورت میدانی مطالعه می‌کند، در جامعه‌شناسی جدا از مطالعه کیفی با نظریه و آمار هم سروکار دارید و می‌خواهید کلیتی را بیان کنید.
صدیقی: شاید بتوان حرکت معکوسی کرد که نمونه‌هایش در سینما هم وجود دارد. مثلاً می‌توان دو خانواده را نشان داد که یک ملت و تاریخ را روایت می‌کنند. تحولاتی که در روابط خانوادگی‌شان اتفاق می‌افتد به‌نوعی نمایانگر تحولاتی است که در یک مملکت اتفاق می‌افتد. این کار در جامعه‌شناسی شدنی است. البته درست است که یکی از شاخه‌های جامعه-شناسی تاکیدش بر تعمیم‌پذیری است، اما بعد از پیدا کردن داده‌های تعمیم‌پذیر، می‌توان مصادیق آن‌ها را در نمونه‌های جزئی و روایت‌های شخصی پیدا کرد و برعکس، با پرداختن به نمونه‌های جزئی زمینه‌های لازم را برای حرکت به سمت گردآوری داده‌های تعمیم‌پذیر فراهم آورد.
