مرگ او، فیلمی‌ست از روایت مرگِ خودِ او و روایت کردن‌های بعدیِ دیگران، با کاری که در آن استاد بود: برداشت‌های خسته‌کننده خوشایند که پیش نمی‌روند، فیلمی که دارد جلوی چشم ما ساخته می‌شود، حاشیه‌هایی که گاه پررنگ‌تر از اصل ماجراست، آدم‌هایی که جلوی دوربین بیشتر از اینکه حرف بامعنایی بزنند، بامزه یا رقت‌انگیزند، و در هر حال مشغول وانمود کردن. متخصصِ به هم ریختنِ روایت و مسئله ساز کردنش بود، و راه‌حل‌هایش گاه اعجاب‌آور می‌شد: وسطِ دادگاهِ حسین سبزیان در «کلوزآپ...»، به طرزِ نبوغ‌آمیزی، یک دوربین شده بود ابزارِ محاکاتِ درونیِ حسین؛ ایده و اجرایی جذاب و پیشنهادی تازه برای تک‌گوییِ نمایشی، وسط دنیای به ظاهر مستند. مخملباف که دمِ زندان شروع به جمله قصار بافتن کرد، میکروفونِ او را قطع و وصل کرد:  در مراسمِ خودش، همین چند روز پیش، میکروفون چندین بار به قطع و وصل افتاد. بهترین ایده‌هایش، بامزگیِ پسربچگانه‌ای داشت، وسطِ جماعتِ گره در پیشانی و «عمیق»: روشنفکرانی که در مجالسِ خصوصی دستش می‌انداختند، پشتِ تریبون‌ها از حکمتِ رازآمیزِ او داد سخن دادند.
جلوی دوربین همه آگاه و دانشمند می‌شدند، این کشفِ بزرگ سینمایش بود: خانواده آهنخواه مدعی می‌شدند که از اول مسلطِ به اوضاع بودند و می‌دانستند داستان جعلی‌ست. پسر آهنخواه جلو دوربین نطق اجتماعی می‌کرد و دادِ مادرش درمی‌آمد. حرف‌های کیانوری و دیگران، هنوز هم در «قضیه شکل اول... شکل دوم»، شنیدنی‌ست و لایقِ زهرخند. در «شیرین»، همه مهرویانِ پیر و جوانِ سینمای ایران، پیشِ رویِ پرده خالی، بیخودی زارزار اشک می‌ریختند (این مالِ زمانی بود که منتقدان می‌گفتند در فیلم‌هایش حضورِ زن اندک است، و ناگهان نود درصدِ بازیگرانِ زن سینمای ایران بازیگر فیلمش شدند). هر وقت در فیلم‌هایش کسی حرف می زد، دوربین با سماجت یا روی صورت شنونده می‌ماند، یا به دار و درخت خیره می‌شد. در «باد ما را خواهد برد...» گروه فیلمبرداری، علاف می‌شدند و پیرزن نمی‌مرد تا از مراسمش فیلم بگیرند، و تا گروه قضیه را ول کرد، پیرزن می‌مُرد. حسین رضاییِ «زیر درختان زیتون» کاری نداشت که در قبرستان است و مردم عزادارند، و تنها آمده بود از طاهره دلبری کند.
نویسنده رمانِ «کلیدر» آمد روی سِن و در یادبودش گفت من رفاقتی باهاش نداشتم، فیلم‌هایش را هم دوست نداشتم، موقعِ دیدن فیلم یک ساعت و نیمه‌اش، اینقدر کلافه شدم که بند ساعتم را پاره کردم (و ما به ده جلد رمان بی‌انتهای مانده در قفسه نگاه کردیم)، بعد قصیده‌ای از کسایی مروزی خواند و گریست. کیمیایی گفت که عباس را بیشتر از فیلم‌هایش دوست دارد. آتشفشانِ مهرجویی ترکید و با لرزه و خشم به مجری پرخاش کرد که حرفش تمام نشده، و دلمان برای آن نسل شکست. برخوردِ میانِ صنف‌های پزشکان و هنرمندان، شبیه جنگِ محله‌ها شد. حمل‌کننده‌های تابوتش، با کت سیاه و عینک تیره و هیکل‌های درشت، شبیه فیلم‌های اکشنِ هنگ‌کنگی ظاهر شدند. حسین رضایی و احمدپورها که از هر فیلم به فیلم دیگر باز می دیدیم‌شان، بر مزارش ادای احترام کردند.
پرونده پزشکی‌اش دادِ همه‌مان را درآورد: نخِ تسبیحِ روایتِ شنیعِ مرگش؛ مک‌گافینِ اصلی ماجرا، که نبودِ او را که تمِ اصلیِ روایت است هیچگاه حل نخواهد کرد. می‌گفت من مانده‌ام که این همه درختِ چنارِ زیبا آن بیرون است و ملت نگاه نمی‌کنند و می‌آیند تو، تنه درخت‌های بدلی من را با دقت نگاه می‌کنند. در گرمای تابستان، مردم با مهربانی، می‌نشینند در فضاهای باز عمومی و فیلم‌هایش را مرور می‌کنند: تکثیرِ حالا بی‌نهایتِ فیلم‌ها.
تزِ اصلیِ سینمای متاخرش، حذف کردنِ گام‌به‌گامِ کارگردان بود: از بازجویی‌های کارگردانِ آمر و ترسناکِ «مشق شب»، که در اواسطِ دهه شصت استعاره می‌شد، می‌رسید به «کلوزآپ...» (موضوع، کارگردان را جهت می‌داد)، می‌رسید به «۱۰» (همه عواملِ فنی حذف شد)، می‌رسید به «۵» (رسیده بود به حدی که دوربین را می‌گذاشت رو به ساحل، رو به سگ‌های لبِ آب، روشن می‌کرد و مدعی بود که بعد، چرتی می‌زند تا فیلم و طبیعت کار خودشان را بکنند). اگر کارگردان مداخله‌ای می کرد، تنها نصیحتش به حسین بود که دنبالِ طاهره بیفتد تا قانعش کند. ناظر بودن، شاهد بودن، با مداخله نامحسوس رندانه: رابطه حسین و طاهره از «فیلم» و پشت‌صحنه‌اش مهمتر بود. در فیلمنامه «عشق و دیوار»ش، که ساخته نشد، سهراب شهیدثالث شنونده و شاهدِ عشق‌های دیگران در هجمه سیاست بود. شاهد شدن، کلید هنرمند بودن، و از فاصله دیدن، کلیدِ بقا بود: سینمایش، احتیاج به از فاصله دیدنِ امور داشت، و دو فیلم آخرش، که در بیرون از ایران ساخته بود، به دلیلِ همین فاصله، توضیحِ دقیق‌تری از دنیای درونش می‌داد. توضیحِ اراده هنرمندی که پر از احتیاط و حزم است و دچار اضطراب، مثل بچه‌ای که زن و طبیعت و هستی برایش هم سرشار از مکاشفه است و هم فاصله گرفتنی. هنرمندِ مدرنی که خودخواهیِ نَه گویی مدامش را فروتنانه پشتِ فرمِ ناب و خالص پنهان می‌کند. وانمود کردنِ به سادگی، آرزوی سادگی، پوشاندن فرمِ دقیق با سادگی، منتقدانِ قدیمی‌تر داخلی یا کاشفانِ فرنگی را می‌فریفت (یک دسته متهم به سینماندانی‌اش می‌کردند و دسته دیگر از خلوصِ هنر شرقی فلسفه می‌بافتند)، چندین نسل فیلمساز و شاگرد را گرفتارِ رویه ناتورالیستیِ کارش می‌کرد، و پیشنهادهای او را دیگران، ملال‌آور در کارهایشان دوباره اجرا می‌کردند: رابطه کپی‌های مایل به برابر شدن با اصل. او مثل لاک‌پشتِ آن حکایت معروف کار کرد، و در میانه دورانی که هنوز می توانست با خلاقیت از مرزهای پیش ساخته اش هم فراتر برود، دچار قطعِ نابهنگام شد.
حذفِ کارگردان، حالا به کمال خود رسیده است، و به طرزِ کنایه‌آمیزی فیلم (که معتقد بود با پایانِ روایتِ فیلمیک، دنیای روایی‌اش به آخر نمی‌رسد) ادامه دارد. موزیکِ کیچ و سانتی‌مانتال و هیجان‌انگیز (که دشمنش بود در سینما) روی کلیپ‌های مرگش می نشیند (او استادِ کار با باندِ صوتیِ فیلم‌هایش بود)، شاعرِ برجسته فرهنگستان هنر در وصف سینمایش می‌سراید: «اکشن و سکس، همه شهوت و خشم است و فریب»، و بلایی را که خودش سرِ شاعرانِ کهن درآورد کاربران فضای مجازی بر سرِ قطعاتِ فیلم‌ها و حرف‌ها و مرگش درمی‌آورند: می‌گفت که در گزیده‌نگری‌های کارِ شاعران، گاه بیتی از شاعری را در مجموعه شاعرِ دیگری آورده تا بازیگوشی کند؛ آرشیو و گلچین کردنِ قطعاتِ شعرها، عکس درها، درخت‌ها: سعدی از دست خویشتن فریاد.
بدیعیِ «طعم گیلاس...» در گور خفته است، پس از خواسته گنگ و مبهم و درنیافتنی‌اش برای بیست بیل خاک ریختن روی جنازه‌اش در ناکجاآباد؛ تصویر نهایی و بن‌بستِ روایت، سیاهیِ تصویر است، و بعد، حرکتِ رهایی بخشِ نهایی: ویدئوی زندگی و بهار، گروه فیلمبرداری، و سربازان، به نشانه تنها دوره‌های خوشدلی بدیعی، با نغمه لویی آرمسترانگ. اجرای دیگران در مرگش، خواسته بدیعی را معنای تازه‌ای می‌داد.
گاه در فیلم‌هایش، آدم‌ها، مثلِ فیلم‌های برگمان، به دوربین خیره می‌شدند و دوربین انگار آینه‌ای بود که خود را در آن می‌آراستند (ایده‌ای که از پسربچه «تجربه» نطفه بست، و در فیلم‌های بعدتر، شکل نهایی‌اش را یافت: کورش افشارپناه در «گزارش»، بهزاد دورانی در «باد ما را خواهد برد...»، ژولیت بینوش در «کپی برابر اصل»). این فیلمِ نهاییِ ذهنی، در حذفِ مطلقِ کارگردان، تاییدِ حضورِ مطلقِ تصویرِ اوست، در نفیِ گیج و گول شدگیِ این همه راویِ عشقِ سینما، تصویرِ همه ماها: حسین های سبزیان.
                                                                                   

*«...استارت «شیرین» از همین جا خورد... این را دوست نقاشم نیکزاد نجومی یادم آورد... گفت وقتی بیست و یکی دو ساله بودیم و در شرکت نگاره کار می‌کردیم... همان موقع پوستری طراحی کردم با این ایده که یک بازیگر تئاتر از لای پرده نمایش و قبل از شروع کار دارد تماشاگران داخل سالن را دید می‌زند. اسمش را هم گذاشته بودم: ما به تماشای تماشاییان...». از گفت‌وگو با نیما حسنی‌نسب، «زندگی و فیلم ساختن ارزش این همه رنج را نداشت»؛ مجله فیلم، شماره ۴۳۷.