همه چیز جابه‌جا شده است
[ گفت ‌و گو با شادمهر راستین؛ درباره ی فیلمنامه در سینمای مستند ]

امیر حسین ثنائی

در سال های اخیر، سینمای مستند گونه های مختلف روایت را تجربه کرده است. هر چند هنوز بر سر تعریف ساختار فیلم مستند بحث است و همواره در کنار هم قرار گرفتن داستان و واقعیت مورد مجادله ی مستندسازان و نظریه پردازان بوده، اما امروزه با تعاریف متعدد از سینمای مستند که هر کدام به درام، ساختار دراماتیک و تاثیر آن در فیلم مستند اشاره کرده اند، دیگر نمی توان فیلم مستند را تنها به شکل صرفاً گزارش رسانی، بدون خلاقیت و تاثیر حضور مستندساز و... تعریف کرد.
فیلمنامه نویسی در سینمای مستند و تجربه آن در سینمای مستند ایران موضوع گفت وگوی من با شادمهر راستین است. راستین، فارغ التحصیل معماری از دانشگاه تهران و فیلمنامه نویسی از باغ فردوس است. تاکنون فیلمنامه های سینمایی این زن حرف نمی زند احمد امینی، آفساید جعفر پناهی، چند روز بعد نیکی کریمی، زاگرس محمدعلی نجفی، به همین سادگی رضا میرکریمی و... را نوشته. اما او در سینمای مستند هم تجربه هایی دارد که شاید به واسطه ی کمتر پرداخته شدن به سینمای مستند، کمتر به آنها اشاره ای شده است. بخشی از این فعالیت ها عبارت اند از: کارگردانی مستندهای خشت ها و آیینه ها، تهران شهر بی دفاع، مجموعه هفت قسمتی هفت دریا، چَت، بنای اندیشه، خیابان فلسطین، بزرگ تر از بزرگ، مرا کامل کن و... ؛ مجری طرح پروژه های مستند آموزش و پرورش در ایران، مجموعه مستند تهران و جوانان (پخش شده از شبکه های ARTE و ZDF )، مجموعه مستند تهران در هفت هنر، تهیه کننده ی مستندهای زندگی همین است به کارگردانی پیروز کلانتری، از خانه شماره 37 (از مجموعه مشاهیر ایران در فرانسه)، تهیه کننده و تدوینگر مستند کوتاه نشسته ام تا باغ دیده تو تماشا کند مرا، تهیه کننده و تدوین گر مستند کوتاه جمعه بازار؛ برگزاری کارگاه های آموزشی مختلف، داوری و عضویت هیات انتخاب جشنواره هایی مانند کیش، پروین اعتصامی، خانه سینما، فیلم شهر و...

شما چه تعریفی از فیلمنامه در سینمای مستند دارید؟
بارها این بحث پیش آمده که فیلمنامه ی سینمای مستند، مانند فیلمنامه ی داستانی، صاحب یک هویت مستقل نیست. به این منظور که بستگی دارد ما چه فیلم مستندی را از چه نوعی انتخاب می کنیم تا به نسبت آن، صاحب فیلمنامه باشیم؛ و البته به نسبت آن صاحب فیلمنامه های ثابت، تغییرناپذیر و یا فیلمنامه های متغیر و پویا. شما اگر بخواهید فیلم داستانی کار کنید، قاعدتاً باید قبلش فیلمنامه کاملی داشته باشید و یا حداقل بدانید که شروع و پایانش چیست، اما در فیلم مستند هیچ الزامی نیست و داشتن فیلمنامه شرط لازم است، اما کافی نیست. اگر در ساختار فیلم مستند فیلمنامه ای نوشته شود، خوب است. بسیاری از مستندها هستند که اصلاً هیچ فیلمنامه ی مکتوبی ندارند. علتش این است که ما در سینمای مستند ژانرهای مختلفی داریم. یا به طور کلی می توانیم بگوییم دو گونه سینمای مستند داریم؛ یکی سینمای مستندی که از قبل می دانیم چه می خواهیم و دیگری سینمای مستندی که می رویم به دنبال چیزی که به دست بیاوریم. هر دوی اینها نشان می دهد که نگاه به فیلمنامه متفاوت است. به این معنی که شما تحقیقی کرده اید و صاحب فیلمنامه ای شده اید و می روید و آن را به تصویر می کشید. یک موقعی هم هست که همین مراحل را می خواهید فیلم کنید. شما می روید که موضوعی را پیدا کنید، تحقیق کنید و صاحب موضوعی می شوید و در پایان شما آنچه را که به دست می آید، ضبط می کنید. بسیاری از مواقع هم در مستندهای گزارشی نمی توان گفت موضوع یا فیلمنامه چیست؛ واقعه ای رخ می دهد و فیلم ساز گزارش می دهد، مانند حوادث مختلف. نمی توان گفت که ما می رویم در فلان تاریخ از وقوع زلزله فیلم بسازیم، بلکه می رویم از زلزله ای که آمده فیلم بسازیم. این تنوع انواع فیلم مستند آن را دارای فیلمنامه می کند یا نه. از آن طرف فیلمنامه ی مستند مثل فیلمنامه داستانی یک ساختار یکپارچه و تغییرناپذیر ندارد. بلکه بخشی از آن ثابت است و بخشی از آن متغیر. حتی در فیلم های مستندی که فیلمنامه دارند، این تغییر طبیعی است. یعنی فیلم هایی که درون مایه ثابتی دارند، اما در اجرا تغییر می کنند. این ویژگی سینمای مستند است که هیچ وقت در مقابل تغییر جبهه نمی گیرد.
اینجا این سوال پیش می آید؛ موضوعی که این همه تغییر و تحول دارد، سیال است، می تواند باشد و یا نباشد و... اصلاً به لحاظ ماهیتی وجود دارد؟
بله، باز بستگی به نوع آن مستند دارد. ما نمی توانیم یک قانون کلی بدهیم که همه فیلم های مستند فیلمنامه دارند یا باید داشته باشند. اما می توانیم بگوییم فیلم های مستندی وجود دارند که دارای فیلمنامه اند و این فیلمنامه ها دارای ویژگی هایی هستند. بنابراین به این شکل می توانیم تعریفش کنیم.
حتی برای همان نوع از فیلم ها ... اصلاً ضرورتش چیست؟
ببیند، یک فیلمساز عموماً با دو کنش، با پدیده ها برخورد می کند؛ یا موضوعی نظرش را جلب می کند و یا شخصیتی. قاعدتاًَ هم به این شکل است که وقتی موضوعی نظرش را جلب کرد، ترجیح می دهد از روایت یک شخصیت بیان شود؛ که آن را انسانی شدن ماجرا می گوییم. آن شخصیت حالا یا می تواند در دل آن موضوع باشد، یا راوی، یا حتی خود کارگردان. زمانی هست که یک شخصیت را انتخاب می کنیم و این شخصیت موضوعی را همراه خودش دارد. پس این ارتباط موضوع و شخصیت است که برای مستندساز جذاب می شود. یک موقعی هم هست که کارگردانی خودش را می سپارد به روند شکل گیری ماجرا یا شناخت شخصیت و آن را تعقیب می کند. این ماجراجویی در سینمای مستند آن قدر جذاب هست که ما می توانیم بگوییم می تواند فیلمنامه نداشته باشد. اما واقعیتش این است که آن فیلمساز صاحب نگاه و دیدگاهی است که هر چه را می بیند می تواند دسته بندی و در فیلمش بیان کند. اگر این فیلم سازی که فیلمنامه ندارد، نگاه ندارد و نمی داند چه می خواهد، هر چیزی را فیلم کند، آن وقت اینجا به غیر از سردرگمی، افزایش برآوردهای مالی و... مسائل اقتصادی و فرسایش زمانی و... در آخرهم بیننده نمی فهمد فیلمی که دیده درباره ی چه بوده است. بالاخره هر چقدر هم فیلم مستند بخواهد از قید فیلمنامه رها باشد، قیدهای دیگری وجود دارد. ما می خواهیم بدانیم فیلم درباره ی چی بوده، چرا از اینجا شروع شده، چرا این اطلاعات را به ما می دهد، چرا در اینجا پایان یافت و... جواب به این پرسش ها همان پرسش هایی است که در فیلمنامه هم هست. پس ما با حداقل پرسش ها صاحب یک فیلمنامه می شویم. حتی اگر فیلمنامه ای بعد از ساخت به وجود آید، بالاخره این پرسش ها باید در ذهن کارگردان وجود داشته باشد و کارگردان یا به دنبال جوابش است و یا جوابش را از قبل می داند. این که بگوییم ما دوربین را برمی داریم و می رویم ببینیم که شخصیت ما یا ماجرای ما چه کار می کند و... باید قبول کنیم که فقط ثبت کننده پدیده های بیرونی هستیم و هیچ تاثیری در آنها نداریم. در صورتی که هر نقشی را که داشته باشیم، از ذات فیلمنامه می آید. این که سوال فیلم چیست، شخصیتش چیست، موضوعش چیست، چه سندیاتی در میانش ارائه می دهد و... جواب این مجموعه سوال هاست که ساختار اصلی فیلمنامه را تشکیل می دهد؛ حالا چه قبل از تولید باشند و چه بعد از تولید. ماهیت تغییرناپذیر فیلمنامه مستند، شروع، هدف و مسیر یکپارچه فیلم است. یعنی یک کارگردان مستند باید بداند چه مسیری را می خواهد طی کند و اجزای این مسیر چه ارتباطی با هم دارند. نه این که برویم سر صحنه تا ببینیم چه می شود. به عنوان مثال وقتی می خواهیم برویم و راجع به تخت جمشید کار کنیم، باید بدانیم آیا تصویر چادرنشینان اطراف تخت جمشید به دردمان می خورند یا نه. نه این که حالا اینها را هم بگیریم، یک طلوع و غروب هم بگیریم و... باید بپرسیم پس چی نگیریم؟ این چی نگیریم ها، آن قدرت انتخاب و چه چیزهایی به درد فیلم من نمی خورد و... اینها کارگردانی است. این انتخاب ها همه از دیدگاه می آید. دیدگاه هم در فیلمنامه خودش را مجسم می کند. همین طور در تحقیق است که می فهمیم اجزای این مسیر چه ارتباط ارگانیکی باید با هم داشته باشند. مثلاً فیلم آقای مختاری چرا صاحب فیلمنامه است؟ چون تمام اجزایش به هم مرتبط است و در یک مسیر شناخت است که به هدفش نزدیک می شود. حالا فرض کن اینها هم نباشد، باز هم می شود رفت و هر فیلمی را گرفت و این مراحل را نداشته باشد. خب اینجاست که شما فیلمی را می بینید که یک چیزی نشان می دهد و بعد در بهترین حالت یک نتیجه ی دیگری از آن حاصل می شود.
شما معتقدید که مبنای فیلمنامه مستند پژوهش است، این پژوهش از کجا شکل می گیرد و چه تعریفی دارد؟
این پژوهش می تواند از قبل در ذهن کارگردان شکل گرفته باشد که به آن دیدگاه کارگردان می گوییم، و یا می تواند در حین کار شکل بگیرد. همه ی کارگردان ها قرار نیست با یک فلسفه به جهان نگاه کنند؛ زیبایی سینمای مستند، همین رهایی اش از قید و بند است. اما محدودیت هایی هم هست که یک فیلم مستند را، یا به یک میان برنامه تلویزیونی بی تاثیر تبدیل می کند و یا به یک فیلم منسجم. مبنای یک فیلم داستانی درامی است که در آن شکل می گیرد، این را همه می دانند. اما چرا مبنای فیلم مستند پژوهش است؟ از جایی ناشی می شود که ما می خواهیم چه بگوییم، این اسناد در فیلم آمده از پژوهش می آید؛ از اینجا که ما چه مسیر پژوهشی را طی کرده ایم. کسانی که می گویند می شود فیلم مستند بدون پژوهش باشد، انصاف داشته باشند، آنها در حین فیلم برداری هم دارند پژوهش می کنند. اگر چشمشان را بر جهان بیرون ببندند و بگویند جهان بیرون اصلاً برای ما اهمیتی ندارد، در واقع آنها ذهنیت خودشان را غالب می کنند. ولی مستندساز بر آن چه که برخودش می گذرد آگاه می شود و فقط با ذهنیت خودش برخورد نمی کند. پس چگونه دیدن و چه چیزی را گفتن شرط اصلی فیلم مستند می شود؛ که اینها به نظر من از تحقیق و پژوهش شکل می گیرد. اگر شما بدون پژوهش موضوعی را به طور اتفاقی انتخاب کنید و شانس با شما یاری کند و مثلاً شخصیت جذابی داشته باشید که فیلم شما را شکل بدهد، شما فقط صاحب یک کاردستی خوب هستید. یک بار این شانس به شما روی می آورد، ولی این سینمای مستند نیست. چون برای فیلم دوم باید امیدوار باشید که همه ی این خوش شانسی ها دوباره بر شما بتابد. ولی ما چرا درباره ی صنعت سینما و یک جریان صحبت می کنیم؟ به خاطر اینکه آن شانس و اقبال قابل تکرار و تجربه باشد. وگرنه هر کسی می تواند دوربینی دستش بگیرد و تصاویری بگیرد و به نظر خودش چیزی بسازد.
آیا من به عنوان کارگردان ذهنیت خودم را هم وارد فیلم می کنم یا باید متکی به همان پژوهش ها بمانم؟
به نظر من، اصل ماجرا، ذهنیت فیلمساز است. اما بگذار بدون تعارف بگویم، فیلمنامه ی مستند ابزار کار تهیه کننده است و اصلاً بدون فیلمنامه هیچ تهیه کننده ای نمی تواند روی فیلم سرمایه گذاری کند. چون نمی داند چه چیزی ساخته خواهد شد. باز اگر رودربایستی را بگذاریم کنار، فیلم مستند باید فیلمنامه داشته باشد و هر چه دقیق تر و ریزتر به نفع کارگردان و تهیه کننده است. بعد از این که آن مقاله ی فیلمنامه در سینمای مستند را نوشتم و منتشر شد، خیلی از دوستان می پرسیدند که خودت هم واقعاً این طور فیلمنامه می نویسی؟ خب، جواب این است که وقتی تهیه کننده از من نخواهد، چرا باید بنویسم؟ وقتی ما استانداردهایی برای پخش نداریم، دلیلی برای این گونه نوشتن نیست. آن جهانی که می گوید باید فیلمنامه داشته باشیم، باید همه چیزش مشخص باشد، این جهان از تهیه کننده شکل می گیرد. تهیه کننده ای که می خواهد بداند فیلم چه می خواهد بگوید، چقدر بودجه می خواهد، مخاطبش کیست و کجا می تواند پخش شود و... . همه ی این سوال ها در سینمای مستند ما بی جواب است. هیچ کس نمی داند این فیلم کی و کجا پخش خواهد شد، چقدر هزینه دارد و... و هیچ کس هم از اینها ناراحت نمی شود. خب در این جهان چرا باید کسی بیاید و فیلمنامه بنویسد؟ چون فیلمنامه می نویسیم تا خیلی چیزها را پیش بینی کنیم.
خود کارگردان چطور؟ برای خودش که فیلمنامه می خواهد؟
این به خود کارگردان برمی گردد. در صنعت سینمای مستند جهان که بیشترین بخش تولیدات تصویری را شامل می شود، همه چیز معلوم و مشخص است؛ فقط ضریب تغییرپذیری دارند. اگر شما قرار باشد برای بی بی سی درباره ی تخت جمشید فیلم بسازید، اصلاً بدون طرح و سیناپس از شما چیزی قبول نمی کنند. حتی بهترین و مهم ترین کارگردان ها، آنهایی نیستند که معلوم نباشد چی می سازند، آنهایی هستند که کاملاً از قبل می دانند که می خواهند چی بسازند و نگاهشان مشخص است، چون این، اولین چیزی است که مورد سوال واقع می شود. چند وقت پیش تجربه ای داشتم برای ساخت یک فیلم مستند با یک سازمان سینمایی مستند در ابوظبی. آنها قبل از اینکه از من فیلمنامه بخواهند، پرسیدند که نسبت به موضوع پیشنهادی شان چه نگاهی دارم. خب اگر کارگردانی صاحب نگاهی هست و نمی تواند آن را در صد کلمه بنویسد و شرح دهد، می شود گفت پس اصلاً آن نگاه وجود ندارد. وقتی آن نگاه وجود داشته باشد، بعد طرز بیان کردن این نگاه هم مطرح می شود. اینجاست که همه چیز شروع به شکل گرفتن می کند. من می دانم که تعریف فیلم هنری و همین طور نوشتن با قلم چیست. ما داریم درباره ی شکل رایج صحبت می کنیم. من الان بر این جمله تاکید می کنم که: شما دنبال یک نظام تولید فیلم مستند هستید که قابل دستیابی، قابل تکرار و تجربه کردن باشد. به این معنی که من چیزی نگویم که اصلاً قابل دسترسی و تجربه نیست. این نظام تولید فیلم مستند که اشاره کردم، از گفت وگوی تهیه کننده با کارگردان درباره ی فیلم مستند شروع می شود. چرا بهترین کارگردان های فیلم مستند، چه هنری و چه در نظام صنعتی، قبل از اینکه فیلم را بسازند، تحقیق دارند، نوشته دارند، عکس و تصویر دارند و... و تازه با اینها سرمایه گذار جلب می کنند.
و همه چیزشان از قبل کاملاً مشخص است. به شکلی که یک بار فیلم را تا حدی ساخته اند و...
دقیقاً. دیگر از آنجا به بعد فقط اجرا می کنند. ببین، منظور من این است که بخش هنری فیلم مستند، بخش اجرایش نیست، بخش پژوهش و فکر کار است. اجرا، آن فکر هنری را عمل و نمایشی می کند. حالا یک موقعی هست که پژوهش و یا حتی فیلمنامه از طرف تهیه کننده ارائه می شود، اینجا شمای کارگردان هی دیدگاهتان کم رنگ و کم رنگ تر می شود. اما مگر نباید وجود داشته باشد؟ این بحث هایی که ما در ایران مدام تکرار می کنیم که فیلمنامه باید باشد یا نباشد؟ لازم هست یا نیست؟ با این شکل اجرایی، نامتعارف و حداقلی مواجه می شوند که، دوربین را دستمان می گیریم و می رویم صرفاً راش بگیریم و می آییم سر میز تدوین تا ببینیم چه می شود. خب، وقتی این شکل را می بینند، می گویند خب فیلمنامه لازم نداریم. ولی ما درباره ی سیستمی صحبت می کنیم که سینمای مستند باید پژوهش، فیلمنامه، برنامه ی تولید، برآورد بودجه و... داشته باشد. در مقابلش بعضی وقت ها هم مستندهایی هستند که فیلمنامه نداشته باشند. اما اینجا آن بعضی وقت ها رایج شده است. یعنی به جای آنکه بگوییم بعضی وقت ها فیلم مستند ممکن است فیلمنامه نداشته باشد، می گوییم فیلم مستند، فیلمنامه ندارد، ممکن است بعضی وقت ها داشته باشد. بدون تعارف، همه به خودمان می گوییم که داریم فیلم هنری کار می کنیم و فیلم هایمان از هر قید و بندی آزاد است. اگر اینجا مکانیسم تولید مثلاً در تلویزیون، یا مرکز گسترش مکانیسم درست و مشخصی بود و از کارگردان فیلمنامه می خواستند، آن وقت ما می توانستیم بنشینیم و مفصل درباره ی این موضوع صحبت کنیم که فیلمنامه در سینمای مستند باید چگونه باشد. شما ببینید، اصلی ترین فیلم تولید مرکز گسترش در دهه ی اخیر که اکران عمومی هم شده، فیلمنامه ندارد. فیلم تهران انار ندارد، که سنبل و مانیفست مرکز است، الان می گویند فیلمنامه اولیه نداشته و طرح اولیه اش مدام تغییر کرده است. بنابراین وقتی مهم ترین مرکز ما فیلمنامه نمی خواهد، همه هم می گویند ما هم نمی خواهیم. اما اینجا باز تکرار می کنم، مستند هنری، مستند فارغ از نمایش و تولید و تهیه کنندگی و... همه چیزش به کارگردان و ذهنیتش بر می گردد. او چیزی سخت تر از فیلمنامه می خواهد، چیزی دست نیافتنی تر؛ و آن داشتن دیدگاه است. به غیر از اینها ما برای ساخت فیلممان شانس می خواهیم و چون اینجا همه چیز بر اساس شانس جلو می رود، پس کسی به دیدگاه و فیلمنامه و اینها احتیاجی ندارد.
پس ضرورتش برای خود کارگردان چه می شود، فرض که تهیه کننده نخواهد و...
من با این مسیری که تو می روی مشکل دارم، چرا؟ چون ما داریم درباره ی مفید بودن برای آدم های فرضی صحبت می کنیم. من می گویم فیلمنامه برای تهیه کننده مفید است، چون باید بداند که چه فیلمی را می خواهد تولید کند. ولی برای کارگردان، هر کسی سلیقه ی خودش را دارد. اگر کارگردانی با تحقیق و فیلمنامه و نوشتن به نتیجه بهتری می رسد که خب، اگر نه، هر روشی می تواند درست باشد. شاید کسی عکاسی کند. شاید کسی مصاحبه کند. ولی این برای زمانی است که شما کارگردان را همه چیز یک فیلم بدانید. اما برای کسی که با همکاری تهیه کننده و پخش کننده دارد کار می کند، ضابطه هایی وجود دارد. چرا از سوال اصلی تو دور شدیم، چون من می گویم که در ایران همه خودشان را کارگردان هنری می دانند، نه یک کارگردان در سیستم تعاملی بین تهیه کننده و پخش کننده. این کارگردان ها معتقدند هر آنچه ما انجام می دهیم درست است. بنابراین با اولین فیلمشان وقتی این سوال را می پرسیم که تو چی می خواهی بگویی، می گوید همین که در فیلم گفتم و من آرتیستم. پس خودش را بری از فیلمنامه می داند. آنجایی می توانیم درباره ی سوال های تو صحبت کنیم که تهیه کننده اش از کارگردان فیلمنامه بخواهد. در اینجا به خاطر رودربایستی که همه با هم داریم، ترجیح می دهیم همه خود را هنرمند بدانیم. پس فیلمنامه هم نمی خواهیم و قال قضیه را می کنیم.
و وقتی فیلمنامه یا تحقیقی نباشد، جذابیتی شکل نمی گیرد، و ما همواره با پس زدگی مخاطب مواجهیم. درست است؟
شاید. بگذار اشاره به یک آماری بکنم. گران ترین شبکه های ماهواره ای و کابلی نشنال جئوگرافی، دیسکاوری و... هستند. چرا؟ چرا این قدر فیلم هایشان جذاب است؟ چون مستندسازی برایشان شکل پیدا کرده و مخاطبش را مشخص کرده است. مخاطب آنجا دیگر احتیاجی ندارد برای دریافت پند اخلاقی"دزدی نکن"، 90 دقیقه بنشیند فیلم ببیند که آخرش یک جمله "دزدی بد است" را بشنود. مخاطب شناسی اولین کاری است که باید سینمای مستند انجام بدهد.
دسته بندی فیلم را برای مخاطب چه کسی انجام می دهد؟
باز هم تهیه کننده؛ و کارگردان می آید در آن مسیر فیلمش را می سازد. اما متاسفانه در اینجا، کارگردان 10 دقیقه تهیه کننده است و می خواهد معضلات جامعه را پی گیری کند، 10 دقیقه ی دیگر یک مستندساز فرم گرای هنری است، 10 دقیقه دیگر... و هی چهره عوض می کند. و حالا اصلاً نمی داند فیلمش کجا قرار است نمایش داده شود، مخاطبش کیست، خب اولین جایی را که حذف می کند، تحقیق و فیلمنامه است. جذابیت فیلمش را نادیده می گیرد، چون اصلاً نمی داند برای چه مخاطبی قرار است فیلم بسازد. خب با این وضعیت اصلاً نمی توانیم توقع یک ساختار درست و صحیح را داشته باشیم و بخواهیم که کارگردان فیلمنامه داشته باشد. بخشی از فیلم سازهای ما روی یک امر شانسی فیلم می سازند و روی این هم اصرار دارند. حتی اگر دقت کنی، می بینی که هر کسی اگر از تحقیق و فیلمنامه حرفی بزند، می گویند انگار طرف فسیل شده و از عصر دایناسورها آمده است. الان متاسفانه مبنای فیلم ساختن های ما شده این که دقیقه ای چقدر؟ نه اینکه چقدر تحقیق کرده ایم، چقدر کار کرده ایم. مبنای تولید شده کمیت. برای همین است که همه به دنبال راهی هستند که فیلم مستند شگفت آورتر و ارزان تری بسازند. اینها عارضه ی فرهنگی است. یا حتی مثلاً روش تحقیق ها عوض شده و کمی شده اند. مثلاً دکتر جلال ستاری باید در دو دقیقه بگوید که جهان ایرانی چیست؟ چون شما در فیلمتان دو دقیقه به ایشان جا داده اید و حوصله ندارید آن دو دقیقه را از پنج دقیقه مصاحبه به دست آورید. برای همین است که اگر به تیتراژها نگاه کنید، فقط با یکسری اسم های تکراری مواجه می شوید. در سینمای مستند ایران در مورد خیلی چیزها نمی توان نظر قطعی داد. فقط می توانیم پیشنهاد هایی بدهیم و چشم اندازهایی باز کنیم. هدف این بحث و گفت وگویی که تو می کنی، صحبت هایی که می شود این است که بدانیم جای هر چیزی کجاست. چرا که همه چیز جابه جا شده است.

در همین زمینه:
آقایان واقعا پرنده
قرارداد فیلمنامه ی مستند
باید سفر کرد، باید دید ...
از ایده تا فیلمنامه (معرفی کتاب)
سینمای مستند: ارتباط دائم ذهن و عین

این گفت وگو ابتدا در ماهنامه فیلم نگار (شماره 91| اردیبهشت 89) منتشر شده است.

 

منبع: رای ُبن مستند | تاريخ: 1389/02/27
 | فهرست مطالب ابتدای صفحه | 
به گروه فيس بوک ما بپيونديد