ویژگی‌های سینمای مستند در محور جانشینی
گرایش عمومی سینمای مستند این است که از آن‌چه جلوی دوربین قرار گرفته است ـ ‌بدون جرح و تعدیل ـ و فیلم می‌گیرد، حتی‌الامکان در آن دست نبرد. تقریباً هیچ مستندی در دکور گرفته نمی‌شود. مستند‌ها در محل‌های واقعی فیلم‌برداری می‌شوند. گرایش عمومی این است که آدمی که جلوی دوربین قرار گرفته، آدم واقعی باشد، نه بازیگری که نقش او را بازی می‌کند. از گریم، لباس طراحی‌شده و نور‌پردازی کمترین استفاده می‌شود. به همین‌دلیل در فیلم‌های مستند جلوه مخصوص «نور طبیعی» را داریم. قسمت‌هایی از تصویر به کلی در تاریکی‌ است و تصویر در جاهایی تار است یا وضوح کافی ندارد. برای استفاده از نور طبیعی و پرهیز از نورپردازی‌ محیط‌های داخلی عموماً از فیلم‌های حساسیت بالا استفاده می‌شود، بنابراین تصاویر چه بسا «گرینْی» (دانه‌دار grainy) هستند. ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) ‌های بسیار آراسته نیز در سینمای مستند، به‌خصوص آن‌جا که با آدم‌ها و ماجراهای در حال وقوع سروکار داریم، بسیار کم‌اند. همین طور برنامه‌ریزی حرکات دوربین و هماهنگی آن‌ها و حرکات آدم‌های جلوی دوربین نمی‌تواند پیچیده باشد، چرا که این امر توهم برنامه‌ریزی شده بودن را تقویت می‌کند. البته هیچ‌یک از این‌ها مطلق نیست، بلکه با بسامد بیشتری در فیلم مستند اتفاق می‌افتد. چه بسا مستندهایی، مثلاً مستندهای حیات وحش و طبیعت، که دارای ترکیب‌بندی‌های بسیار دقیق و حساب‌شده هستند و از طرف دیگر فیلم‌های روایی‌ای که آگاهانه از خصوصیات سبکی یاد شده در بالا تقلید کرده‌اند تا جلوه واقعی‌تری به بازسازی‌های خود ببخشند.
در مستندهای قدیمی‌تر گرایش دوربین این است که زاویه دید دوربین چیزی نزدیک به زاویه دید انسان معمولی باشد، اما گرایش کنونی جز این است. چه بسا فیلم‌هایی مانند باد صبا که اساساً از نماهای هوایی تشکیل یافته‌اند. استفاده از نماهای تروکاژ مانند حرکات تند و کند نما‌ها نیز مرسوم است.
در این‌جا باز کردن یک نکته جالب است: تصویر گرینی‌ای که در نور طبیعی ناکافی گرفته شده باشد، به هیچ وجه واقعی‌تر یا به واقعیت وفادار‌تر نیست. تصویر سیاه‌ و سفید عموماً واقعی‌تر انگاشته می‌شود تا تصویر رنگی. در اوایل ورود رنگ به سینما گراهام گرین که در آن زمان نقد فیلم می‌نوشت، جایی اظهار نگرانی کرد که آیا با تصویر رنگی می‌توان لباس‌های روغنی کارگری را به نمایش گذاشت. اما اندکی تامل کافی است تا بدانیم تصویر رنگی به واقعیت بسیار نزدیک‌تر است تا تصویر سیاه‌ و سفید یا قهوه‌ای تک‌رنگ. هنوز هم در فیلم‌ها برای نشان دادن مستند‌تر بودن تصاویر از سیاه ‌و سفید یا تک‌رنگ استفاده می‌کنند. همین طور در مورد دوربین روی دست، گریْن، ناآراستگی میزانسن‌ها و قاب‌بندی‌ها. این گونه تصاویر که به تصاویر مستندگونه مشهورند، در فیلم داستانی هم کاربرد دارند، حتی دقیق‌تر، بازسازی می‌شوند. واقعیت این است که در ابتدا تصاویری که در شرایط واقعی، مثلاً وسط یک تظاهرات خیابانی، گرفته می‌شوند، بدون کیفیت مطلوب بودند، امّا همین نداشتن کیفیت مطلوب، بعد‌ها به نوعی کُد یا قرارداد میان فیلم‌ساز و بیننده تبدیل شد، که گاهی در شرایطی هم که امکان گرفتن تصویر خوب وجود دارد، بازسازی می‌شود. این تصاویر به‌طور تلویحی چنین القا می‌کنند که در شرایط اضطراری، جایی که امکان نور‌پردازی مصنوعی و استفاده از سه‌پایه و کنترل دقیق دوربین نبوده گرفته شده‌اند. در این گونه تصاویر در پس ناآراستگی ظاهری، فکر سنجیده‌ای وجود دارد. به هر رو نکته‌ای که نیازمند تاکید است، این است که این‌ها به هیچ عنوان «مطابق اصل» ‌تر یا واقعی‌تر یا راستگو‌تر نیستند. (مگر در نوع خاصی از سینمای مستند، یعنی سینما حقیقت. در سینما حقیقت نماهای طولانی از آدم‌ها به‌ویژه قدرت خود را از شباهت بسیار زیاد تصویر عکاسی متحرک به جلوه دیداری آدم‌ها و رویداد‌ها کسب می‌کنند.)

محور همنشینی
در نظریه متز صحبت از گونه‌های مختلف سینتاگما (واحد‌های نحوی مرکب از یک یا چند نما) ‌یی می‌شود که واحدهای مستقل یک فیلم را می‌سازند. در یک تقسیم‌بندی کلی این سینتاگما‌ها به دو دسته تقسیم می‌شوند؛ آن‌هایی که زمانمند هستند، یعنی نما‌هایشان به ترتیب زمانی‌ای که در قصه دارند پشت سر هم می‌آیند و آن‌هایی که عامل زمان برایشان مطرح نیست. بسامد رشته‌نماهای زمانمند در سینمای مستند بالا‌تر از سینمای داستانی است. فرض کنید در فیلم‌های مختلفی که تحت عنوان‌هایی چون سمفونی یک شهر ساخته شده‌اند، تصاویر گوناگونی از جلوه‌های زندگی شهری می‌بینیم که کنار هم نشسته‌اند، بدون این‌که اهمیتی داشته باشد کدام بعد از کدام گرفته شده یا روی داده است. سینمای مستند از آن‌جا که روایی نیست، این گونه رشته‌نما‌ها در آن بیشتر یافت می‌شود و چه بسا فیلم‌هایی که عمدتاً بر اساس رشته‌نماهای غیرزمانمند ساخته شده‌اند یا در گونه دیگری از سینتاگما‌ها دو دسته از نما‌ها، معمولاً از جلوه‌های متضاد حیات یا زندگی اجتماعی مانند فقر و غنا، به تناوب کنار هم قرار می‌گیرند، باز هم بدون این‌که ترتیب زمانی حوادث درون نما‌ها اهمیتی داشته باشد.
امّا سینتگماهای زمانمند خود به دو دسته روایی و توصیفی تقسیم می‌شوند. یک فیلم داستانی عمدتاً از انواع گوناگون سینتاگماهای روایی تشکیل یافته است. در سینمای مستند بسامد سینتاگماهای توصیفی بیشتر است. در سینتگماهای توصیفی رابطه چیزهایی که در نماهای گوناگون پشت سر هم نشان داده می‌شوند، رابطه هم‌زمانی است. مثلاً وقتی نماهایی را از گلدان لب پنجره، عکس‌های روی دیوار و تخت‌خوابی که گوشه اتاق گذاشته شده است، نشان می‌دهیم، رابطه بین این اشیا رابطه هم‌زمانی است. آن‌ها هستند، چیزی رخ نمی‌دهد. در فیلم‌های مستند بسامد این گونه نما‌ها بیشتر است. به‌خصوص در فیلم‌هایی که درباره یک مکان، مثلاً یک بنای تاریخی هستند، سینتاگماهای توصیفی اهمیت زیادی پیدا می‌کنند. (در سینتاگماهای توصیفی بعد مکانی واقعیت مهم‌تر از بعد زمانی آن است.)
در یک کلام در سینمای روایی نما‌ها عمدتاً بر اساس منطق روایت که زمانمند است، پشت سر هم قرار می‌گیرند، در حالی که در سینمای مستند ترکیب نما‌ها (نحو) با هم بر بنیان منطق غیرروایی است، که می‌تواند منطق شعر یا مقاله باشد؛ از این‌جاست که گاهی فیلم‌سازی مانند گدار برخی از فیلم‌های خود را مقاله سینمایی نامیده است. از سوی دیگر فیلم‌هایی داریم که در حکم شعر تصویری هستند.
تعریفی که بر اساس کم‌وبیشی (بسامد) ویژگی‌های خاص در محورهای هم‌نشینی و جانشینی فیلم‌هاست، این حسن را هم دارد که دو گونه فیلم داستانی و مستند را همچون دو دنیای به کلی جدا از هم نگاه نمی‌کند و به طیفی قائل است که در یک سر آن فیلم‌های داستانی ناب ـ ‌مثلاً فیلم‌های تخیلی هالیوودی ـ قرار دارند و در سر دیگرش فیلم‌های مستند ناب. چه بسا مستندهایی که در آن‌ها سینتاگماهای روایی غالب‌اند و برعکس بسیارند فیلم‌های داستانی با بخش‌هایی که در آن‌ها هم‌نشینی نما‌ها تابع نظم رواییِ «اول این اتفاق افتاد، ‌بعد آن» نیست.
علاوه بر این در سینمای غیرداستانی با فرم‌های تازه‌ای روبه‌رو هستیم که می‌توان گفت به هیچ‌یک از این دو دسته تعلق ندارند. منظورم انواعی مثل ویدیوکلیپ یا آگهی‌های تجاری است. در این گونه‌ها تک‌تک تصویر‌ها کاملاً سنجیده و حساب‌شده‌اند. از آن دست تصاویر خام یا خام‌نمای مستندگون در آن‌ها نشانی نمی‌توان یافت، امّا هم‌نشینی آن‌ها از منطق روایت پیروی نمی‌کند. یعنی این مجموعه تصاویر داستانی را تعریف نمی‌کنند، یا هدف اصلیشان این نیست، هرچند گاهی داستانی کم‌رنگ در ته آن‌ها هویداست، بلکه در خدمت ایجاد حسی خاص قرار دارند. چه این شکل‌های تازه و سینمای مستند به شکل عام از این زاویه مهم‌اند که در واقع فرم‌های شعری (یا لیریک یا غنایی یا تغزلی) هستند. آن‌ها به عرصه‌ای تعلق دارند که به لحاظ فرهنگ خودمان و روحیات غالبمان در آن تواناتریم. شاید شاعران سینمایی ما بتوانند در دنیا سری بلند کنند، در حالی که در عرصه رقابت، بعید است قصه‌گوهای ما از پس قصه‌گوهای غربی که هم سنت ادبیات دراماتیک و رمان درخشان دارند و هم تجربه بسیار در روایت سینمایی، برآیند. این البته دیدگاهی است. در مخالفت با آن می‌توان گفت که آیا از واقعیت بالا نباید نتیجه گرفت که ما باید آن‌چه را نمی‌دانیم، به آموختنش اهتمام بورزیم.
به هر رو طرح سینمای مستند ـ یا بهتر است بگوییم سینمای غیرروایی ـ و تاکید بر این‌که ابزار سینما تنها به درد قصه گفتن نمی‌خورد، بلکه با آن می‌توان شعر هم سرود و مقاله هم نوشت، می‌توان به تجربه‌های تازه دست یافت و فرم‌های بکر آفرید، تاکیدی است لازم در دورانی که به نظر می‌رسد ملاک‌های سینمایی روایی کلاسیک هالیوود هرچه بیشتر به عنوان تنها ملاک‌های سینمای خوب دارند جا می‌افتند.

قسمت اول
قسمت دوم
قسمت سوم

* این نوشته در چهارچوب همکاری میان انتشارات بنیاد سینمایی فارابی و رای ُبن مستند ابتدا در فصلنامه تحقیقاتی فارابی (شماره ۱ و ۲، بهار و تابستان ۱۳۹۱) منتشر شده است.