مقدمه‌ای برای تحقیق‌ درباره‌ی پدیده‌های‌ فرهنگی از جنبه‌های مردم‌شناختی

۱
در اواسط دهه‌ی ۱۳۴۰ ناصر تقوایی جزو گروه شورانده‌ای از جوانان جنوب بود، که در هنر و ادبیات و پاره‌ای از آن‌ها در سیاست نیز پنهانی دستی داشتند، و گاهنامه‌ی «هنر و ادبیات جنوب» را انتشار می‌دادند. در آن سال‌ها هنوز سینمای مستند جذبه‌ی زیادی نداشت، و در میان اصحاب هنر چندان جدی گرفته نمی‌شد. مساعدت به دکتر غلام حسین ساعدی در سفر به بنادر جنوبی ایران برای تهیه‌ی گزارشی درباره‌ی «اهل هوا» و نوشتن داستان‌های کوتاه و بلند به سبک همینگ وی نشان دهنده‌ی علاقه‌ی مهارنشدنی تقوایی در حوزه‌ی هنر و ادبیات بود.
داستان بلند «تابستان‌‌ همان سال»، که به تعبیری جزو نخستین داستان‌های «کارگری ـ صنعتی» ادبیات ایران محسوب می‌شود، وصف زندگی آدم‌های سرگردان و بی‌پناهی است در روزهای گرم کار، و بی‌چارگی ایام بی‌کاری، باده نوشی و عشق ورزی و حماقت و کله شقی؛ مثل‌‌ همان تصویرهایی که همینگ وی در «خورشید همچنان می‌دمد» از فساد و قهر و وحشت و سرگشتگی نسل جوان بعد از جنگ بزرگ ارایه داده است؛ بدون آنکه متعرض موجبات اجتماعی بی‌چارگی و بی‌عاری آن‌ها شود؛ عنصری که در تقوایی سخت رسوب کرد، و از آرامش در حضور دیگران تا ناخدا خورشید، و البته اغلب مستند‌هایش همچنان نمود نظر گیری دارد.
تعدادی از مستندهای تقوایی، که «تاریخ مصرف» داشتند، مانند سایر فیلم‌های سفارشی و گزارشی که از باب پسند روز ساخته می‌شوند، یک دو سال بعد، از دور خارج شدند. تاکسی متر (۱۳۴۶) یکی از این فیلم‌ها است؛ مستندی ساده درباره‌ی موظف کردن رانندگان تاکسی‌های تهران به نصب تاکسی متر در اسفند ۱۳۴۵. تاکسی متر توضیح تصویری اطلاعیه‌ای از اداره‌ی راهنمایی و رانندگی درباره‌ی نصب تاکسی متر است.
نان خورهای بی‌سوادی و آرایشگاه آفتاب، که هر دو در‌‌ همان سال ساخته شدند، درباره‌ی پیشه‌های بی‌رونق مردم حاشیه نشین شهر‌ها است، که به گفته‌ی خود آن‌ها چون کار دیگری بلد نیستند به مشاغل پست رو آورده‌اند. نان خورهای بی‌سوادی انتقادی غیرمستقیم به بیکاری پنهان و مشاغل نفرت انگیز است. از این فیلم به بعد نوعی دیدگاه اجتماعی در فیلم‌های تقوایی تجلی می‌یابد که ویژه‌ی محافل روشنفکری در سال‌های اواخر دهه‌ی ۱۳۴۰ است. به عنوان مثال در صحنه‌ای از فیلم، گوینده به کنایه می‌گوید: «مقدمتاً به شما نشون خواهم داد که هم پای پیشرفت‌های اجتماعی و مدرنیزه شدن کشور عریضه نویسی هم به چه پیشرفتی نایل شده.» این گفتار ابتدا روی تصویر دست یک عریضه نویس می‌آید که با قلم متن عریضه‌ای را تحریر می‌کند، و سپس تصویر به چند عریضه نویس قطع می‌شود که با ماشین در حال تایپ کردن عریضه هستند. این نگاه کنایی به جز صحبت‌های اشخاص، در تصاویر فیلم هم نمود نظرگیری دارد. تقوایی از همین فیلم به ذوق ورزی بصری می‌پردازد، و می‌کوشد فیلم‌هایش گزارشی صرف از آنچه به تصویر می‌کشد نباشد.
او در آرایشگاه آفتاب سلمانی‌های دوره گردی را نشان می‌دهد که در پیاده رو‌ها، اطراف بازار و مساجد با مزدی نازل‌تر از آرایشگرهای بالای شهر سر و ریش مشتری‌های خود را اصلاح می‌کنند. آن‌ها درباره‌ی شغل ناگزیر و وضع ناگوار خود توضیحاتی به مصاحبه کننده می‌دهند، که روشنگر و گویای موقعیت اسف بار آن‌ها است.
تقوایی در تاکسی متر، نان خورهای بی‌سوادی و آرایشگاه آفتاب از عنصر مصاحبه با افسر پلیس، راننده‌های تاکسی، مسافران، عریضه نویس‌ها و سلمانی‌های دوره گرد به عنوان امکانی آسان یاب ـ هر چند موثر ـ برای ارایه‌ی اطلاعات به بیننده استفاده کرده است. گفت‌و‌گو‌ها در هر سه فیلم به جای آنکه در خدمت تصاویر باشند، نقش معکوس دارند: تصاویر در خدمت گفت‌و‌گو‌ها هستند؛ به این صورت که دوربین معمولاً چهره‌ی اشخاص را از زاویه‌ی روبه رو در قاب می‌گیرد و آن‌ها هم متناسب با پرسش‌های گزارش کننده پاسخ‌های مقتضی ـ و مسلماً نه واقعی‌ترین و دقیق‌ترین پاسخ‌ها ـ را بر زبان می‌آورند. به عنوان مثال در نان خورهای بی‌سوادی عریضه نویسی که گزارش گر از او می‌پرسد: «شما دارید نان بی‌سواد بودن مردم را می‌خورید، اگر روزی همه‌ی مردم باسواد شوند شما چه کار می‌کنید؟» پاسخ می‌دهد: «یک کار دیگر. همین الان با روزی حدود ده تومان با نان خشک زندگی می‌کنیم.» پاسخ او جواب سرراستِ پرسشی که از او می‌شود نیست.
تصویرهای پراکنده‌ی نان خورهای بی‌سوادی و آرایشگاه آفتاب از واقعیت روزمره‌‌ همان چیزهایی را روشن می‌سازند که آدم‌ها واگو می‌کنند؛ گیرم در یک دو مورد ـ بنا به اظهارات افراد ـ از لحن تند انتقاد اجتماعی هم برخورداراند؛ اما به خلاف آن رای رایج درباره‌ی «سینما ـ چشم»، که می‌کوشد با تصویرهای سینمایی حقیقت را روشن کند، در آشکار کردن پدیده‌های پنهانی و نشان دادن مبهمات و پوشیده‌ها موفق نیستند.
اگر مستندهای مذکور، ظاهراً، بدون زحمت و تحقیق حاصل آمده‌اند و به قصد «دست گرمی» و آزمایشگری ساخته شده‌اند، و در کارنامه‌ی سینمایی سازنده‌اش فاقد اهمیت زیبایی شناختی‌اند، تقوایی در فیلم بعدی‌اش نخل گامی به پیش برمی دارد. نخل فیلمی است ساده و تجربی درباره‌ی مراحل غَرس اصله‌ی نخل، گرده افشانی، رشد و محصول دهی درختی حاره‌ای که در بنادر و جزایر حاشیه‌ی خلیج فارس می‌روید. نخل نخستین فیلمی است که تقوایی متن آن را با نثری روان و گفتاری شیوا نوشته است. نخل مستندی ثمیلی هم هست، و تمثیل‌ها در آن‌گاه مانند نمایی که پس از قطع کردن نخل کودکی نیمه برهنه بر سرِ گوری در بیرونِ قدم‌گاه خضر در آبادان نشان داده می‌شود ابتدایی و روان است، و‌گاه مانند موقعی که تصویر از تارک سوخته‌ی نخل قطع می‌شود و به صورت چروکیده‌ی پیرزنی عرب بُرش زده و صدای گوینده شنیده می‌شود که «امسال در صدسالگی دیگر ثمر نمی‌دهد» بسیار طبیعی است، و‌گاه کاملاً «رو» و متعرض است؛ مثل موقعی که تصویر از دودکش پالایشگاه نفت آبادان قطع می‌شود به زنی عرب که بشکه‌ی محتوی آب را با نشان معروف IRANOL روی سر حمل می‌کند؛ نمایی که مدت‌ها نقل محافل روشن فکری زمان خود بود: بشکه‌های انباشته از نفت حق دیگران است، و «پیت»‌های خالی یا آبِ شور سهم بومیان جنوب.
۲
کمتر از دو سال پس از آنکه تقوایی به همراه دکتر ساعدی بنادر و جزایر اطراف بندرعباس را برای تحقیق از «اهل هوا» (۱۳۴۵) زیر پا گذاشتند، او توانست با جلب نظر فریدون رهنما و مساعدت صناعتی «تلویزیون ملی ایران» عازم بندر لنگه شود تا مستند ماندگاری درباره‌ی مراسم و مناسک مردان و زنان «اهل هوا»، که طبعاً با زحمت حاصل می‌آمد، بسازد: باد جن.
باد جن با تصاویری مه آلود از دریا و امواج خروشان، که بر صخره و ساحل می‌کوبند، آغاز می‌شود، که تاکیدی است بر این واقعیت که دریا، از دیرهنگام، بیش از هر امکان دیگری ارتباط ساحل نشینان را با مردم آن سوی آب، از خلیج نشین‌های عربی گرفته تا آفریقا و زنگبار و هندوستان و جز این‌ها برقرار می‌کرده است. این ارتباط از‌‌ همان زمان که ترسِ انسان بدوی از دریا ریخت و او تخته پاره‌ای بر آب انداخت و سوار بر آن میل دیدن دور دست‌ها را در سر پروراند آغاز شد. مسافران، اجداد بومیان لنگه، از هر سفر نه فقط اشیای عجیب و غریب، که به چشم ندیده بودند، بلکه آدم‌ها ـ کنیز و غلام ـ و رسوم خاص ناآشنا را هم با خود آوردند، و به مرور چیزهایی از آن رسوم گرفتند و چیزهایی نیز به آن‌ها افزودند.
بادهای دریایی یا ساحلی از دیرهنگام در کوچه پس کوچه‌های لنگه می‌گشت، اما از جنس بادهای زار و نوبان و مشایخ نبود، که سیاهان از اعماق جنگل‌های آفریقا به بنادر خلیج فارس آوردند؛ سیاهانی که علم و فن بر زندگی ساده‌شان سایه نیفکنده بود و اغلب به «بهای خرما» آورده شده بودند. همین سیاهان مجموعه‌ای از فرهنگ و رسوم خاص و «شگفت» خود را، که به مراحل بدوی فرهنگ بشری نزدیک بود، در میان ساحل نشینان رواج دادند؛ فرهنگی که حاصل معصومیت و سادگی طبیعت جماعت‌های کوچک محلی بود و از نظر پاره‌ای مردم‌شناسان «متمدن» و متفرعن نماینده‌ی نوعی «توحش» و ناشی از بلاهت بدوی انسان شمرده می‌شد.
تقوایی البته در باد جن متعرض بسیاری از مسایل نمی‌شود. او فقط به ثبت مستقیم و موجز یکی از مراسم «اهل هوا»، حاد‌ترین باد‌ها، پرداخته است؛ با متنی با صدای گیرای احمد شاملو. تمهیدهای تقوایی برای آنکه نشان بدهد عقب ماندگی اقتصادی و فرهنگی بومیان را گرفتار جن (یا زار و نوبان و شیخ شنگر و انواع بادهای مضراتی) کرده لغزان و ناگویا است. در طول مراسم، پس از شرحی کوتاه و مقطع درباره‌ی چگونگی جمع شدن اهل هوا در «خانه‌ی مقدسی»، که پشت خاکستان شهر مُرده قرار دارد، در سکوت و سکون در و پنجره‌های نیم ویرانی نشان داده می‌شود که متعلق به جماعت اهل هوا است، یا آدم‌هایی که لنگه را به جبر ترک کرده‌اند؛ یعنی اینکه حیات و نشاط از لنگه رخت بربسته است؛ اما وقتی هیچ نشانی از مردم و زندگی و نحوه‌ی گذران آن‌ها در فیلم نباشد نباید انتظار داشت که تصویر چند در و پنجره‌ی بسته و عمارت‌های نیم ویران، با صدای زنجره، چنین نتیجه‌ای را حاصل کند؛ به ویژه آنکه گوینده از‌‌ همان آغاز درباره‌ی ویرانی‌ها به صدور این حکم پرداخته است که: «لنگه را باد‌ها ویران کرد»؛ یعنی اینکه ویرانی ناشی از «باد‌ها» ی مضراتی لنگه و مردم آن را از هستی ساقط کرد.
این ضعف‌ها، البته، از اهمیت و ارزش‌های باد جن نمی‌کاهد. باد جن چه به عنوان فیلمی مستند با صناعتی قابل قبول و سندی مصور و منحصر به فرد از مناسکی منسوخ و چه از جنبه‌ی مردم‌شناختی، پزشکی، روان کاوی و تحقیق در زمینه‌ی موسیقی جنوب ارزش‌های فراوانی دارد، و نزدیک به نیم قرن است که این ویژگی‌های خود را، کماکان، حفظ کرده است.
یک چیز می‌توانست امتیاز و مرغوبیت باد جن را زیر سوال ببرد، که آگاهانه یا ناآگاهانه، از آن پرهیز شده است، و آن گفتاری است که با صدای شاملو بر حاشیه‌ی صوتی فیلم ضبط است. گفتار فیلم می‌توانست به شیوه‌ی متن‌های متعارف جامعه‌شناختی، پزشکی یا آموزشی بر نکاتی تاکید داشته باشد که سال به سال با تجاربی که کسب می‌شود اهمیت جنبه‌های اطلاعاتی آن کاسته شود؛ اما لطافت و پاکیزگی شعرگونه‌ی گفتار و بیان غیرمتعارف شاملو به آن اهمیت خاصی بخشیده است. بدیهی است که هر فیلم مستند و هر مستندسازی به سهولت چنین اعتبار‌ها و امتیازهایی را کسب نمی‌کند؛ به عنوان نمونه می‌توان فیلم‌های دیگر تقوایی: موسیقی جنوب (زار) و کشتی یونانی را مثال آورد که از هیچ جنبه‌ای هم ارز باد جن نیستند.
موسیقی جنوب (زار) هر چند از لحاظ صناعت و رنگینی تصویر و حتی متن گفتار هم تراز باد جن نیست، تقوایی در آن دو جا بر نکاتی تاکید می‌کند که در باد جن از آن غافل بود. گفتار موسیقی جنوب (زار) اثر دست کسی است که شیفته و شیدای آن مراسم است، نه کسی که می‌خواهد از دیدگاه روان‌شناختی و جامعه‌شناختی آن را ارزیابی کند. در واقع تقوایی نمی‌کوشد راز آیین‌های کهن قومی را از پسِ پرده‌ی سیاه‌شان بیرون بکشد. دل بستگی عاطفی او به جنوب و مناسک آن موجب شده است که همچون یک «اهل هوا» یی به آن مراسم نظر بیندازد. از این جهت باد جن و موسیقی جنوب (زار) بیشتر ثبت لحظه‌های شورانگیز و هیجان آور حرکات آدم‌ها است تا روشن کردن تاریکی‌های شگفت مراسم اهل هوا.
رقص شمشیر (۱۳۴۶) نیز ثبت مراسم کمابیش منسوخی است که زمانی در جزایر حوالی بندرعباس و شیخ نشین‌های آن سوی خلیج فارس رواج داشت. عده‌ای مردپوشیده در «دشداشه» (لباس بلند) سفید روی شن‌های ساحل و پشت به دریای آبی شمشیر به دست رقصی موزون می‌کنند، و رشته‌ی طناب بلندی در دست آن‌ها است، که شمشیر‌هایشان را در غلاف روی آن گرفته‌اند و چهار مرد در جلو ن‌ها «دَمّام» (دُهل دوسر) می‌کوبند. در گرماگرم بازی، مردان دو به دو از صف خارج می‌شوند وجست وخیزکنان، رو در روی هم، شمشیر‌ها را در هوا می‌گردانند.
رقص شمشیر ریشه در رقص‌های بدوی دارد، که اجداد آفریقایی و سواحلی همین مردان با نیزه و شمشیر، قبل از پیکار و شکار اجرا می‌کرده‌اند، و احتمالاً این مراسم نمایشی است در بزرگداشت خاطره‌ی‌‌ همان جنگ‌ها و دلاوری‌ها. رقص شمشیر، به عنوان گزارشی خام ساده از این مراسم، فاقد کلام است و هیچ توضیحی بر این مراسم آیینی و ریشه‌ی آن ندارد؛ فیلمی است خشک و بی‌روح با نماهای عمومی طولانی و تکراری و اغلب تاریک، که حتی نماهایی مثل بازی دو کودکی که با چوب می‌رقصند و ادای پدران خود را درمی آورند از نواخت کُند آن نمی‌کاهد. آنطور که تقوایی می‌گوید این گزارش‌ها را برای «آشنایی با ابزار سینما» ساخته بوده است.
۳
تقوایی در مستند کوتاه اربعین (۱۳۴۹) یکبار دیگر توجه خود را معطوف به جنوب و مناسک مذهبی آن می‌کند. اربعین گزارش ساده، اما پرورده‌ای است از مراسم سوگواری هیات‌های عزاداری مساجد دهدشتی و بهبهانی بوشهر به مناسبت اربعین.
اربعین گویای نمایش خلوص دینی یک قوم است؛ گیرم عناصری از آن از مراسم اقوام دیگر جذب یا به مرور تجزیه شده باشد. جنبه‌ی نمایشی این مراسم، که احتمالاً در لحظه‌هایی نمونه‌ی پیچیده یا کهن‌تر تعزیه است، از بابت هم آهنگی بین آنچه نوحه خوان با صدای رسا و پُرطنین خود می‌خواند با حرکت و با نظم سینه زن‌ها، در هر دور «واحد»، دارای رابطه و وحدتی طبیعی است؛ مثلاً دور «واحد»، به فرمان نوحه خوان، موقعی آغاز می‌شود که مرثیه‌ی شهادت خوانده شده باشد؛ و صدای آن دور، که نقطه‌ی اوج و پایان مراسم سینه زنی است، هم آهنگ با نواختن شلاق وار دست‌ها بر سینه‌ها و هن وهن نفس‌ها طنین می‌اندازد. اربعین بدون آنکه توضیحی بر آنچه گفته شد داشته باشد گزارش بدون گفتاری است از این نمایش دینی، که نباید انتظار داشت برای همه‌ی مخاطبان فیلم ـ حتی همه‌ی ساکنان جنوب ـ معنا و مفهومی جز‌‌ همان برانگیختن شور و عاطفه‌ی مذهبی و قومی داشته باشد.
تقوایی در فیلم بعدی‌اش با نام مشهد قالی یا مشهد اردهال (۱۳۵۰) به سراغ یکی دیگر از روایت‌های مذهبی ـ البته خارج از خطه‌ی جنوب ـ رفت، و اگر چه تصاویر فیلم را با عجله فیلمبرداری و تدوین کرد، متن آن را با تحقیق و تامل نوشت. تقوایی پیش از آنکه مشهد قالی را بسازد مقاله‌ی شورانگیز آل احمد را درباره‌ی مراسم قالی شویان در اردهال خوانده بود، و پس از آن هم راه ابراهیم گلستان و دکتر ساعدی به محل رفته، و شاهد فیلم برداری گلستان از این مراسم بود. فیلم گلستان به دلیل اشکالی که در دوربین شانزده میلیمتری بولکس ایجاد شده بود، قابل استفاده نبود. تنها حاصل این سفر عکس‌هایی بود که تقوایی گرفته بود. تقوایی در بازگشت، ساختن چنین فیلمی را به غفاری و قطبی پیشنهاد داد، و هر سه با یک گروه فنی عازم اردهال شدند. غفاری مایل بود خودش فیلم را بسازد؛ اما وقتی شور و علاقه‌ی تقوایی را دید اجازه دادند او کارگردان فیلم باشد.
همین جا باید اشاره کرد که گفتار متن فیلم‌های نخل، باد جن، رقص جنوب (زار) و مشهد قالی در میان گفتار متن فیلم‌های مستندی که در‌‌ همان ایام ساخته و نمایش داده می‌شدند واجد امتیاز خاصی است؛ امتیازی که شاید به سبب محشور بودن تقوایی با ادبیات و امثال دکتر ساعدی، شاملو، آل احمد، فروغ و گلستان و آل احمد باعث شده است تا زبان او در لحظه‌هایی به نثر ابوالفضل بیهقی در تاریخ بیهقی و کلام تورات شباهت ببرد.
واقعیت این است که امروز، پس از سپری شدن بیش از چهار دهه از زمان ساختن بسیاری از مستندهای تقوایی تعدادی از آن‌ها مثل نخل، باد جن، اربعین و رقص جنوب (زار) از جنبه‌ی مردم‌شناختی و مقدمات تحقیق درباره‌ی پدیده‌های فرهنگی بدوی و مرموز، کماکان، واجد ارزش‌های نظرگیری هستند؛ گیرم چند فیلم دیگر او مثل تاکسی متر، آرایشگاه آفتاب، نان خورهای بی‌سوادی و پنجمین جشن هنر شیراز گزارش‌های ضعیف و نامرغوبی از کار درآمده‌اند.

***

این نوشته ابتدا در تاریخ ۱۳۸۹/۰۶/۱۷ در سایت رای ُبن مستند منتشر شده و حالا به بهانه آیین تکریم ناصر تقوایی و سیّدحسن بنی هاشمی در هفتمین دوره جشنواره سینما حقیقت بازخوانی می شود. در آیین نکوداشت جشنواره که با عنوان سینمای مستند جنوب؛ با تکریم ناصر تقوایی و سیّدحسن بنی هاشمی برپا می‌شود، از این دو فیلمساز پیشکسوت جنوبی تجلیل خواهد شد و ضمن نمایش ۵ فیلم منتخب این دو فیلمساز پیشکسوت و تجلیل از آن‌ها، بیست اثر برگزیده فیلمسازان جنوبی کشور نیز به نمایش عمومی درخواهد آمد. 
رای ُبن مستند پیشنهاد می‌کند تا به تماشای مستندهای این بخش در هفتمین دوره جشنواره سینماحقیقت که طی روزهای ۱۹ تا ۲۶ آذرماه ۱۳۹۲ در سینما فلسطین و سینما سپیده شهر تهران برگزار خواهد شد، بنشینید: از نفس افتاده‌ها (عباس امینی)، ایران، جنوب غربی (محمدرضا فرطوسی)، بهترین مجسمه دنیا (حبیب احمدزاده)، تهران ۹۵۵ (عارش کوردسالی)، دیوار (الهام حسین‌زاده)، رودخانه لیان (رامتین بالف)، سواحل خوزستان (حبیب علوانی)، سینما آزادی (مهدی طرفی)، القهوه (مرتضی مطوری)، کشتی نوح (سودابه باباگپ)، کوچه آلبالو (کریم فائقیان)، لالایی جنگ (حبیب باوی ساجد)، مادرم بلوط (محمود رحمانی)، مجیده (ماجد نیسی)، مدرسه کوچک آرزوهای بزرگ (داریوش غریب‌زاده)، معبر (بهزاد وزیری)، می‌مند (سیدحسین صافی)، نخل‌های سوخته (فیما امامی)، نزدیک‌تر از نفس (پریوش نظریه)، نون و آتش (علی شهابی‌نژاد) و در بخش نکوداشت جشنواره هم فیلم‌های اربعین، بادِ جن، مشهد قالی «ناصر تقوایی» و بازار نخل و راه دور دریا «سیدحسن بنی هاشمی».

در همین زمینه بخوانید:
پیشنهاد مستندبینی در جشنواره سینما حقیقت | پرونده هفتمین دوره (۷)
پیشنهاد مستندبینی در جشنواره سینما حقیقت | پرونده هفتمین دوره (۶)
پیشنهاد مستندبینی در جشنواره سینما حقیقت | پرونده هفتمین دوره (۵)
پیشنهاد مستندبینی در جشنواره سینما حقیقت | پرونده هفتمین دوره (۴)
پیشنهاد مستندبینی در جشنواره سینما حقیقت | پرونده هفتمین دوره (۳)
پیشنهاد مستندبینی در جشنواره سینما حقیقت | پرونده هفتمین دوره (۲)
مروری بر شش دوره جشنواره سینماحقیقت | پرونده هفتمین دوره (۱)