زیستن، قلندر وار زیستن، درد زیستن را به ناگزیری ناگهانی، مدام و جاودانه بدل خواهد کرد. چنین زیستنی، چنین سهمگین زیستنی بی‌شک در تنهایی و فردیت غریب خود... آلوده به رسوب زیستن‌هایی این‌چنین نیز هست. رسوب زیستن‌هایی این‌چنین؟ آری... میراثی که ناخوانده و سیال از شاخه‌ای به شاخه‌ی دیگر بشری، از نسلی به نسل دیگر جریان دارد و گویی به ارث می‌رسد. میراثی برای فرزندانی نادیده و ناشناخته که پدران خود را، پدران حقیقی خود را ندیده و نخواهند دید. انگار که روحی هزارساله از جسم پدری فرتوت کَنده در جسم فرزندی دوباره حلول می‌کند... در سودای فرسودنی دیگر. بازگردیم به رسوب زیستن‌هایی این‌چنین... رسوب زیستن‌هایی این‌چنین؟ آری... اسطوره‌ها، افسانه‌ها، کهن الگو‌ها، ادبیات و در یک کلام فرزند واقعی روح دردآلود و هزاران ساله‌ی بشری... هنر! هنر دریچه‌ای ست رو به زیستن از بطن زیستن. دریچه‌ای که خود محصول زیستن و زیستن‌ها ست در سودای درک زیستن و زیستن‌های دوباره. از این رو ست که ابراهیم سعیدی‌نژاد شالوده‌ی فیلم خود را با وام گرفتن از ادبیات و سایر فرم‌های هنر، از دوباره کنار هم چیدن پاره‌پاره‌های دردهای قلندرهای دیگر می‌سازد. این همه، گویی تنها ملات ممکن اویند در مسیر سودای روزنه‌ای برای دیدن، بوییدن، چشیدن و در نهایت ادراک زیستنی دیگر، زیستنی قلندر وار، زیستن اسماعیل... شاعری که بیست و پنج سال در نابینایی تمام زیست.
مفهوم قلندر وار زیستن را از رضا قاسمی وام می‌گیرم همان طور که سعیدی‌نژاد اولین خشت بنای هولناک فیلمش را از او و از رمان چاه بابل او وام گرفته است. این اولین تکانه برای ورود به دنیای تمرین مدارا ست. اولین بارقه‌ی نوری که در پس این هزارتوی مهیب برای لحظه‌ای سست سوسو می‌زند. لحظه‌ای تُرد که در هجوم آنچه در ادامه‌ی ناگهان تصویر و کلمه و موسیقی انتظار ما را می‌کشد، خرد می‌شود، تجزیه می‌شود، تکثیر می‌شود و دوباره و دوباره تکرار می‌شود. گویی آن زمزمه برای اثبات همین تداوم هر باره در فیلم دوباره و این بار در پایان فیلم قرار داده شده است تا نقطه‌ی آغاز و پایانِ توامانی باشد برای بی‌شمار دایره‌هایی که فیلم بر مدار آن‌ها چرخید و می‌چرخد. سرمه... تو که از ستاره‌ای دیگر آمده‌ای بگو! بگو چه فرقی هست بین تاریکی عزل با تاریکی ابد، بین تاریکی اتاق با تاریکی گور...
جاه‌طلبی فیلم‌ساز تا به آنجا ادامه می‌یابد که نه به روایت زندگی غریب اسماعیل بسنده می‌کند و نه تاریکی سرد دردهای او را، دردهای اسماعیل را کافی می‌داند. او، فیلم‌ساز، گویی در تاریکی جهان خود دیوانه وار دست و پا می‌زند تا به هر آن چیزی که در این دست و پا زدن نسیب‌اش شده بیاویزد. به تکه‌پاره‌هایی از یک فیل. فیلی در تاریکی! و سینما گویی قوه‌ی ادراک اوست... وسیله‌ای برای فهم و کنار هم چیدن قطعات بی‌نام و نشان معلق در تاریکی. از این رو نیاز دارد تا سینما را دوباره و این بار برای خود، برای اسماعیل و البته برای مخاطب فیلم از نو تعریف کند. تصاویری در سودای جاودانگی. تصاویری خیالی برای دیدن در تاریکی. سینما و محصول آن مستند تمرین مدارا، بیش از هر چیز و البته در قدم اول برای خودِ فیلم‌ساز ابزاری حیاتی ست. این نیاز به تعریف دوباره‌ی پدیده‌ها باز در انتهای فیلم و در بازی دیدن در تاریکی به کمک دوربین فیلم‌برداری، به کمک چشم سوم... سینما، یکی دیگر از دایره‌های فیلم است که تکمیل و دوباره آغاز می‌شود.
تمرین مدارا بیش از هر چیز دیالوگی با سینما ست و چالشی برای بازسازی زیستنی سهمگین در قالب سینما. چالشی برای فیلم‌ساز، برای سوژه‌ی فیلم و البته برای مخاطب فیلم. از این رو سعیدی‌نژاد انگار به تمامی عناصر آن، به تمامی عناصر سینما نیاز دارد. و این عناصر مگر چیزی ورای مجموعه‌ای از تمامی اشکال هنر است. از ادبیات، موسیقی تا نقاشی و مجسمه‌سازی حتی. مجسمه‌سازی؟ تصویر اسماعیل وقتی که نوار کاست را روی چهره‌اش پیچیده، یا تصویر او وقتی کفن‌پوش است یا در مسیر رودخانه دراز کشیده مگر چیزی غیر از فرم‌های تجسمی... از درون اویند؟
بازگردیم سراغ پاره‌ها و پاره‌پاره‌ی زیستن‌های پیشینِ به ارث رسیده. برگردیم سراغ میراث‌خوار بزرگ بشر... سراغ سینما. تمرین مدارا به تمامی فیلم در رد روایت منسجم و تک خطی بودن است. گویی آنچه مالیک در درخت زندگی و بعد در مقیاس فرو کاسته‌ترش، به سوی شگفتی مرتکب می‌شود در این‌جا نیز جریان دارد. گویی راوی جایی ورای جهان، ورای تاریکی و روشنایی، ورای آگاهی و نادانی ایستاده و تنها خاطراتی، پاره‌هایی از آنچه بر او گذشته است را زمزمه می‌کند. از این رو تمرین مدارا نه در قالب کلیت‌هایی چون سکانس‌ها و فصل‌ها بلکه در پاره‌پاره‌ی پلان‌ها اتفاق می‌افتد. گویی نه مسیر آشنا که هزارتویی فراموش‌شده پیش رو ماست. از این رو راوی در قالب هویتی سیال و فرار، گاه در قالب فیلم‌ساز، گاه در قالب می‌ان‌نویس‌ها، گاه از نگاه دوربین و‌گاه از دریچه‌ی سست داستانک‌های اهالی روستا و در نهایت در قالب بازیگوش سینما دائماً در حضور مخاطب در حال مراجعه است. مراجعه‌ای که به نوعی امکانی ست برای ورود مخاطب در هزارتوی فیلم. آنچه البته غایت فیلم نیز هست. پس اسماعیل دست مخاطب را می‌گیرد و او را به تماشای گرانی‌گاه‌های زندگی خود می‌برد. اتاقش، صدایی که ضبط کرده، قطعه سنگ هزارچهره و البته گور‌هایش. گورهای دهان باز کرده و گرسنه. گرسنه و جویای مرگ. و البته کِنده شده در پای درخت‌ها. و دلیلی دیگر بر این ادا: که مرگ چون درخت از سرِ من آغاز می‌شود...
این هزارتو اما به زبانی ساده مسلح است، سادگی ترسناکی که درک مخاطب را سبب خواهد شد. از این رو فیلم‌ساز وارد فیلم می‌شود و با ارائه‌ی تعریف‌های مشخصی مخاطب را آماده‌ی ورود در تاریکی می‌کند. بازتعریف سینما در ابتدای فیلم مشخص‌ترین آن‌ها و انبوه‌ها معرف‌های بصری و شنیداری که در لا به لای فیلم کار گذاشته‌شده‌اند و‌گاه بازی‌گوشانه هم هستند... کلیدهای دیگرند. کلیدهایی که در قفل ناخودآگاه مخاطب بر زبانه‌های آشنا و ناآشنای ساختار و فرم سینما قرار می‌گیرند و می‌چرخند. فیلم از این رو بستر روایی خود را دچار تکرارهای مشخصی می‌کند تا مخاطب را از دست ندهد. مهم‌ترین این تکرار‌ها می‌ان‌نویس‌هایی هستند که به نوعی یک جمع‌بندی مشخص از داستان زندگی اسماعیل ارائه می‌دهند. چرا که نه اسماعیل و نه فیلم چنین کارکرد روایی ندارند. اسماعیل ضلع دیگر روایت را بر عهده دارد. ضلع سخت‌تر را البته. ضلعی که جهان‌بینی او را توضیح می‌دهد و فیلم، فیلم در قالب کارکردی چندگانه روایت نظر‌گاه فیلم‌ساز را بر عهده دارد. به نوعی آن پروسه‌ی لمس شدن کلمات نمود دیگری می‌یابد و به پروسه‌ی لمس شدن تصاویر و در نهایت فیلم می‌انجامد. به عبارت دیگر تمام این تمهیدهای روایی در راستای اعطای قوی لامسه‌ای به مخاطب هستند که با آن به لمس، درک و توضیح فیلم خواهد پرداخت.
این آمیختگی فیلم با ادبیات، فلسفه... این حرکت از روشنایی به تاریکی و از تاریکی به روشنایی به همان اندازه که در متن آغشته شده است، راه را برای گریزهای‌گاه و بی‌گاه به فرا متن نیز باز می‌گذارد. فرا متن‌هایی که باز در چنینشی دقیق در مرحله‌ی فیلم‌نامه هم شالوده فیلم را قوام داده‌اند و هم قدرت تعمیم‌پذیری آن را افزایش می‌دهند. البته مهم‌ترین کارکرد چنین فرا متن‌هایی گره خوردگی داستان فیلم با کهن الگو‌ها ست. کهن الگوهایی که از داستان پسر کشی ابراهیم تا مُثُل افلاطونی، از قصه‌های شهرزاد تا جدال نیکی و بدی و البته حکایت حضرت مرگ را در برمی‌گیرد. از این رو فیلم داستان زندگی اسماعیل را با مواجهه‌های او پیش می‌برد. اسماعیل، اسماعیلی که پیش روی ما ست روحی خسته و فرسوده است که انگار در جدا بی‌امان با تمامی دردهای بشری زیسته است. از تاریکی به روشنایی آمده است، از رویا‌ها به بیداری، از بهشت به برزخ زندگی و در نهایت از مرگ به زندگی. لاک تنهایی او با این آمدن، با این دگرگونه شدن... شکسته است و او انگاری در جدالی سخت با این سوال: از کجا آمده‌ام، آمدنم بهره چه بود، به کجای می‌روم آخر... ننمایی وطنم؟ چاره را در شبیه‌سازی و تلاش برای وارونگی این مسیر می‌بیند. از این رو ابتدا دست به جستجوی تاریکی، رویا‌ها، بهشت، عشق و البته مرگ می‌زند تا در روند ادراکی سست و ذره‌ذره، چاره‌هایی پوشالی و این جهانی برای تسکین درد‌هایش تدارک ببیند. از این رو به شب و تاریکی اتاقش پناه می‌برد، نجواهای عاشقانه‌اش را با صدای بکر طبیعت جایگزین می‌کند و در نهایت مرگ را با کندن گورهایی بدون جسدی برای دفن کردن فرامی‌خواند. روندی که از تداوم داستان مُثُل افلاطون ایجاد شده است و اسماعیل چاره را در فرا‌تر رفتن از آن و ساختن جهانی فرا افلاطونی دیده است. و سُرمه... سُرمه برای او تداعی تمامی خواسته‌ها ست. پیکره یا بت‌واره‌ای اساطیری که انسان همواره به آن نیاز داشته و آن را جستجو کرده است. ابزاری برای متوسل شدن به آنچه نادیدنی ست. شکلی دروغین از آنچه شکل ناپذیر است.
اسماعیل درد بزرگ زندگی‌اش را وارونگی می‌داند. وارونگی او از آنچه بوده به آنچه نمی‌خواهد باشد. و از این رو ست که با وارونگی به جنگ وارونگی رفته است. تمرین مدارا نیز ساختار خود را بر پایه‌ی همین وارونگی و تداوم آن دیده و از این مسیر به دایره‌ای غریب ختم شده است. فیلمی که به سختی می‌توان با آن مواجه نشد و سخت می‌توان از مواجهه‌ی مدام آن رهایی یافت. سعیدی‌نژاد از این منظر به عنوان یک هنرمند و در جایگاه خالق اثر هنری‌اش آنچه لازم می‌دانسته را فراهم کرده تا بتواند به تمرین مدارا برسد و خب هیچ‌گاه نمی‌شود فهمید این جرثومه که رو به روی ما ست، خیره... چشم در چشم ما، چقدر به آن رویای آرمانی که در ذهن فیلم‌ساز بوده نزدیک شده است. اما این اتفاق در نزد فیلم‌ساز هر ارزش و مرتبه‌ای داشته باشد برای منِ مخاطب اتفاق غریب و سهمگین است. فیلمی در ستایش درد و دردآگین بودن. مستندی که به جای آویختن به دامان سوژه جهت عینیت یافتن، سوژه را هم در کام خود بلعیده است تا به چیزی ورای آنچه انتظار داریم دست یابد. تمرین مدارا در این مسیر بی‌شک اتفاق موفقی ست. و البته تجربه‌ای سهمگین...
